HONGO

Extracto:

Parte 1: EL DÍA Y LA NOCHE

Tema c: El Sueño.

Parágrafo 1.

El sueño es la imagen trastornada de una obsesión temida.

Texto 1.

El sueño de Ángela comenzaba todas las noches con la misma sensación de mareo y entumecimiento, de repente, de las manos. Para Ángela, encontrarse en un aeropuerto sin compañía alguna, congelada en uno de los largos sillones que habían en la sala de abordaje, observando gente por todas partes y súbitamente verse metida en un avión que comenzaba lentamente a enfilarse sobre la pista de despegue, hacía que cierto ataque de ansiedad, sólo posible en la lucidez, comenzará a establecerse en las entrañas más temerosas de la Ángela que, por sorpresa, se veía asomándose a la ventanilla a apreciar la cordillera explosiva de nubes que al amanecer de su sueño iban desperdigándose y aplastando todo lo verde que pudiese admirarse en el horizonte.

Lo problemático en el asunto de su sueño no estaba en lo recurrente de las imágenes sino en el vértigo que estas producían en la antesala final. De un momento a otro el avión fallaba y se venía a pique. Unas sobre una ciudad, una calle, un montón de gente; otras, sobre el océano o el desierto interminables.

La primera vez que le escuché, desde este lado del teléfono, sobre su sueño, me pareció que su necesidad de comunicarse se enmascaraba en una jactanciosa verborrea de autoanálisis onírico.

Me comentó que su sueño quizás se debía al accidente de su hermano y que desde entonces ella andaba muy traumatizada. Andaba traumatizada? andar traumatizado? qué cuernos era eso de andar traumatizado? pero bueno, ella insistía. La otra impresión que me abordó, desde el primer sueño reconstruido, era la frialdad con que Ángela articulaba cada palabra para expresar correctamente lo que quería supuestamente trasmitir. Al parecer, el miedo. Miedo de lo que pudiese pasarle a otros o su propia familia.

Me era difícil razonar con ella, sobre todo por su afán de concertar algo, lo más pronto posible, que le sirviera para no volver a soñar con aquello. Este incidente distorsionaba sus días, se la pasaba con migrañas constantes, no lograba concentrase en clase y sus estudiantes, más que hablarle en el inglés acostumbrado, la imprecaban a través del chat con emoticones compasivos que empujaban sus dolores de cabeza a explosiones de sufrimiento inimaginables y a ella hacia comportamientos de histeria o furia.

Su acoso, se tornó casi en una necesidad y al final en una dulce manera y tácita forma de acompañar nuestros miedos en las noches. Un día me confesó que tiempo atrás había logrado ahorrar algún dinero. Quería viajar, irse lejos, ya llevaba por lo menos un año planeando su huida y justo cuando había logrado tener las fuerzas suficientes para no despedirse de nadie, había sucedido lo de su hermano.

Pero qué era lo que había sucedido con su hermano? Qué, justamente, emparentaba un accidente real con un accidente ficticio? Qué acercaba estas dos eventualidades en la vida frágil y flemática de Ángela. Esta sincronicidad, estas coincidencias, que podrían inaugurar las tesis de los teóricos más afamados: Jung, Freud, Riso o Jaworski y los escritores más curiosos que trabajaron a partir de la misma teoría de las casualidades como: Duccasse, Breton, Cortázar, Rodari y hasta Kundera, no parecían reconciliarse y permitir el fortuito avance de la explicación o el destino.

Los sueños desaparecieron durante un tiempo en Buenos aíres, luego volvieron con el agravante de que ahora sus familiares eran victimas del accidente aéreo de sus noches, luego, al parecer las imágenes desistieron y dejaron de atormentar a Ángela. Lo que le sirvió muchísimo ya que inmediatamente salió de Buenos aires y aterrizó en Ginebra buscando olvidar para siempre.

Fueron meses de calma y equilibrio, meses en los cuales logró avanzar en sus estudios y donde comenzó a reír de nuevo, meses, en los cuales, de este lado, hasta olvidé ensayar alguna explicación presuntiva acerca de su caso. Pero aquello que se había convertido en obsesión, regresó, y esta vez el Skipe y las llamadas dejaban entrever que los sueños habían logrado impactar justo en la gran planicie de su desamparo.

Lejos de su hogar, de la reincidente historia de su hermano y amigos del día que convirtieron el accidente en una trama heroica que solían narrar en las visitas, lejos de esa exagerada y enriquecida anécdota que se fue convirtiendo en la leyenda de la familia, lejos del detonante primario que había generado su locura onírica, de ese escuchar atormentada, tantas veces, como su hermano había salido disparado como un torpedo a través del parabrisas de la camioneta en la que viajaba y sobrevivido, lejos ya de sus temores a no poder salir nunca de Bogotá, lejos de un Buenos Aries que como insumo a sus sueños había dispuesto el tormento a sus seres más queridos y lejos de su mismo afán por superar una limitación inventada por el tabú de su feminismo, ahora, Ángela en Ginebra se hallaba desamparada, su sueño adquirió toques dalinianos, era impresionante conectar la técnica critico-paranoica con el embalaje de sus delirios nocturnos, El cuadro espectral del accidente de pronto la trasladaba al pueblo de su niñez, a esa aldea de nombre sonoro y muisca que si bien recuerdo traducía algo como “tierra de labranza”. El espectáculo se cerraba dalinianamente, no había otra forma de verlo. Ángela sentada en el atrio de la iglesia con sus más íntimas amigas deslumbrando a los acólitos con esa belleza muda y esa mirada carnavalesca e inquisidora, de pronto aquel momento se veía perturbado por un cielo que comenzaba a arrojarle un santiamén de objetos absurdos: le lanzaba una pelota de payaso gigante, una estrella de hule, un pito, un sombrero de mago, una libélula atrapa en una esfera de ámbar y por último un avión, un diminuto avión de plástico que comenzaba a perseguirla por todas las calles de su vida.

Al final el avión terminaba dándole alcance y aquel era el momento catastrófico ya no del tan sabido accidente, sino esta vez de la infranqueable verdad de ver como sus sueños se estrellaban directamente contra su abandono.

El sueño de Ángela si obedecía a una lógica emocional intrínseca, es obvio que un patrón que se repite debe su permanencia a un sistema lógico de eventos, en muchos casos traumas, frustraciones pero en Ángela comprendí que los objetos de su sueño no alegorías, ellos mismos eran el símbolo; la imagen del avión de por si lleva la idea de volar y de caer y de vértigo. El avión no era una metáfora de pulsiones no satisfechas, era Ángela en toda la expresión de su libertad, de su obsesión. Los sueños cumplen con una sola regla, no se `proyectan sobre un celuloide lineal, jamás se sabe que puede ocurrir; el azar es su ley.

Ángela tuvo siempre el deseo de ser alguien, de volar por encima de la gente de su pueblo, quiso ser mejor y llegar muy lejos y lo logró, pero esa obsesión que al principio sólo enriquecía sus vigilias pasó a determinar sus noches, la obsesión, ya descrita, estuvo siempre en Ángela, sólo faltaba un detonante, ella volaba pero nada le había dicho que si volaba muy alto el sol podía quemar sus alas y caer.

El accidente de su hermano despertó el mito de Ícaro en Ángela y desde entonces su vida fue un continuo desplome. A pesar de todos sus logros su vida se lanzaba suicida hacia el abismo del desamparo. Aprendió a estar sola, a comunicar su silencio con el silencio. Ahora en Ginebra, Ángela abandonada del mundo, ausente de todo lo que la avergonzaba, de su inmediatez aldeana, de su expectante angustia sudamericana, se encontraba por fin al borde de su propio abismo. La obsesión había logrado su eterno retorno y Ángela al otro lado de la línea de teléfono en el rincón invernal de su estrecha pieza de arriendo, me comunicaba ese último vació.

Alcancé a escuchar el nacimiento del llanto, el desamparo levantado su cola de pavo real con sus mil ojos, antes de que colgara.

No volvería a soñar, el avión por fin había dado en el blanco.

PARA-UTILITARISMO Y REALIDAD. TEORÍA DE CRÍTICA LITERARIA

PARA-UTILITARISMO Y REALIDAD

TEORÍA DE CRÍTICA LITERARIA

Zeuxis Vargas: se terminó de escribir en el 2004

Zeuxismo Plurimorfo

vínilo sobre pared

Mural

Autor: Fabio Vargas

1.80 x 2.20 m

CONTENIDO.

Observaciones y advertencias.
1. Alegorías textuales de Orfeo. (Lo que se encuentra en el texto: la dualidad)
2. El sueño antrópico de los textos. (El desorden de los significados)
3. El significante y el significado como convenciones.

Naturalismo y criticidad
1. El habla de la escritura.
2. Poéticas de la incognoscibilidad.
3. El lenguaje y el mundo.
4. La cosificación textual

Sobre lo complejo como unidad.
1. El texto como “voluntad y representación”
2. La anamnesis textual: en búsqueda de la impresión “necesidad-satisfacción”.

Aplicación y juicio: condiciones para una posible asertividad
1. El estudio psicolingüístico y el análisis exógeno.
2. Fórmicos los hilos invisibles de Ariadna.
3. La díada estilo-forma o sobre la fórmica.
4. La expressio: cosecha de formables
5. Las lecturas implicantes.
6. Ab ovo: las escrituras que sueñan. (Las escrituras para-utilitaristas.)

Productos e impresiones
7. La hiperésthesis: más allá de la sensación.


Extractos:


ESTÉTICA DE LA NEUROSIS.
Antología de la Poesía de autopsia

La estética de la neurosis está concebida como aquella teoría de la literatura que se sustenta en 10 proposiciones a tener en cuenta así:


1. El hombre es un fenómeno único e irrepetible, consciente de su existencia.
2. Dicho fenómeno está determinado por las variables indeterminadas del espacio y el tiempo que posibilitan la historia y la experiencia.
3. La conciencia sólo es el resultado de la historia y la experiencia y su fin es posibilitar en el hombre la explicación de su aparición como fenómeno en el universo.
4. Dicha explicación es demostrable a través del lenguaje, logrando ser éste, expresado, desde sus múltiples formas de comunicación.
5. Cada fenómeno a través de la conciencia traducida al lenguaje posibilita una visión esclarecedora del universo.
6. La estética es la visión intelectualmente sensible que sirve para esclarecer el universo a través de las impresiones y los sentimientos que dan cuenta de una existencia determinada.
7. La neurosis por su lado es en cambio un estado hiper-excitado de angustia adaptativa de la conciencia que controlado intelectualmente sirve para percibir y experimentar los efectos del universo.
8. La visión estética unida al estado neurótico establece la teoría de estética de la neurosis que se concibe como un paradigma de entendimiento del universo centrado en la caracterización psicolingüística.
9. La poesía de la autopsia es una de las técnicas que mejor evidencia el paradigma de la estética de la neurosis.
10. La poesía de la autopsia se caracteriza por narrar autorreferencialmente las experiencias que un hombre a lo largo de su existencia va construyendo para dar explicación de su aparición en el universo.
11. En este sentido el hombre es un ser para el recuerdo[Z1] , un ser para el testimonio.


para poder sentirse e ir reconociéndose por debajo de la piel, más allá de lo que nos refleja el espejo en las mañanas nos es necesario tener un escalpelo y ser demasiado radicales a la hora de empezar a despellejar el alma.


Para que un hombre-escritor logre interiorizar y manejar adecuadamente el paradigma de la estética de la neurosis es necesario que se caracterice por:


tener una escritura netamente personal de búsqueda mística de los procesos psicosociológicos que se dan en la existencia.
tener altas dosis de abreación, su fin es proyectar a través de su escritura fuertes descargas emocionales.
ser cicloidiano, o sea, que toda su escritura se estructure bajo componentes maniaco depresivos o maniaco histéricos.
ser contrafóbico: en el contenido de sus develamientos poéticos siempre debe procurar el enfrentamiento autorreferencial cismático y heterodoxo, por medio de introyecciones, a las experiencias o recuerdos vitales.
y ser hipermnésico: su aumento de la memoria es netamente visceral, o sea, debe tener memoria visceral ya que el escritor se detiene específicamente en retener impresiones y emociones fuertes que se intuyen a través del escepticismo intelectual experimentado con las cosas.


La estética de la neurosis abarca la poesía de autopsia, métrica y versolibrista como también el epígrafe, el postfacio, el ensayo, el tratado parautilitarista textual y la nota al filo del espasmo.




POESÍA DE AUTOPSIA.

AUTOPSIA: Escritura que pretende, bajo el riguroso ejercicio de la auscultación, la introyección y la exhumación de la historia personal del poeta, la estética de la neurosis, en objetos literarios que crean y recrean escenarios, universos e historias. Es la escritura de un autor tenaz, forense. Escritura que disecciona al poeta hasta mostrar sus vísceras.

[Z1]Según Heidegger el hombre es un ser para la muerte, a diferencia de este filósofo la estética de la neurosis busca demostrar que el hombre es un ser para la evocación; que procura la explicación de la existencia de sí mismo, para la develación la aparición de su sí mismo fenoménico en el universo


OPERACIONES BÁSICAS PARA LLEVAR UN ESTUDIO LITERARIO PARA-UTILITARISTA

Lectura de acercamiento o lectura base - lectura relacional. Nos permite saber que es. introductoria
Lectura blanco- Conducta blanco. Es la forma en que se va a tomar el texto interrogativa o problémica
Lecturas operacionales- definiciones operacionales. Desde dónde y para qué funcional
Lectura abierta-conducta abierta- lo que se encuentra y se espera con las lecturas operacionales. Hipotética.
Escritura proyectiva- planifica lo que se desea poner.
Escritura criterial- define los aspectos que sobre los que se va a escribir a parir de 1. objetividad, 2. integridad y 3. claridad.
Escritura crítico-creativa de necesidad satisfacción: la que complementa e individualiza al lector-escritor del texto escrito-leido.




Aspectos que se observan en un estudio para-utilitarista:

El aspecto lingüístico.
El aspecto moral
El aspecto estético
El aspecto auténtico


TEORÍA DEL PARA-UTILITARISMO TEXTUAL.

“La cuestión esta en que pensar auténticamente es peligroso”
Oscar Wilde.


“Debo crear un sistema o permanecer esclavizado por los de otros”
William Blake.

El para-utilitarismo es la teoría de crítica literaria de método inductivo que se refiere a la creación textual observando a ésta como una díada subjetiva que se construye por medio del estilo y la forma. El para-utilitarismo busca estudiar psico-lingüísticamente los textos teniendo una posición exógeno-analítica ante la escritura del “otro”, o sea, un análisis que sea crítico a los intereses que produjo el texto en sí.
El para-utilitarismo es la teoría que convierte el texto no en un objeto instrumental que denota fines, interpretaciones y concepciones diferentes sino que lo observa como una necesidad-satisfacción subjetiva del lector, en esta medida el para-utilitarismo da cuenta de esas diferencias que se encuentran determinadas por el lector y su relación con el texto.
El para-utilitarismo difiere del texto como “órgano” y lo instala en otro texto como necesidad-satisfacción de y para, de esta forma deja el carácter de “medio” y se convierte en “voluntad” que hace posible la representación misma; el para-utilitarismo rechaza los métodos deductivos que representan posiciones cerradas de significación ya que por el contrario el para-utilitarismo busca es multiplicar los significados y contraponerlos contra la percepción propositiva que tiene el crítico sobre un texto.
El estudio del texto como necesidad-satisfacción del escritor no comunica fidedignamente esa necesidad-satisfacción, sólo parcializa significados y categoriza conceptos; en cambio el texto como lectura, representa, la necesidad-satisfacción que obnubila al lector y que lo lleva a ser cómplice y secuaz, en consentidor y modificador, en sujeto pasivo y en sujeto activo de la continuación e inmortalización de un algo nuevo que se pone en el mundo. El para-utilitarismo propugna por el predominio de la subjetividad en la objetividad que se mediatiza en la lectura, proporciona referentes de concepción y significación ofrecidos no desde el escritor, no desde el crítico, sino desde la necesidad-satisfacción que se promueve y se crea en cada lector.
La crítica para-utilitarista en este sentido esta conformada por momentos específicos de atención y reflexión. Es imprescindible que el crítico para-utilitarista “cosifique” la escritura como un algo que puede expresarse más allá de los signos lingüísticos.
El primer momento de una crítica para-utilitarista esta basado en la “lectura base” o “lectura de acercamiento”: este tipo de lectura es de tipo relacional; acerca dos desconocidos y los introduce en un lenguaje compartido que los dialoga y los hace dialogar, la lectura base debe mostrar en el lector aquella necesidades; impresiones que deben ser satisfechas a partir del estudio para-utilitarista.
Al reconocer esta necesidad-satisfacción que el texto demanda, el crítico pasa a una “lectura Blanco” en donde formula el interrogante o temas problémicos que serán tratados. Esta lectura blanco tiene un carácter orientativo que hace posible lo que se desea ya que postula la significación del nivel siguiente.
El nivel de la “lectura operacional” se distingue porque en él, el crítico o lector posiciona fines y usos a la lectura desde su necesidad-satisfacción, tales usos y funciones son proyecciones sintéticas de lo que se revela en la mediatización lectora.
Reconocidas la necesidades-satisfacción, el lector comienza una “lectura abierta” que es el nivel de proyección de hipotéticos que se dan desde el mismo texto a partir de los significados fórmicos: señales que deja el artista en su estética.
Identificados los fórmicos y la fórmica (estilo-forma) bajo la cual el escritor modifica su literatura, el crítico posibilita entonces sus hipótesis de representación de los “formables” (significados que nacen de la poesis y stilus) y postula diagnósticos de conceptualización sobre las señales, trazando relaciones entre los símbolos auténticos que devela el texto. La lectura abierta es de esta forma el último instrumento cognitivo que proyecta el crítico sobre el texto y que orienta la posterior creación crítica para-utilitarista.
Todo texto deviene de una fórmica (forma-estilo del escritor) que se posesiona sobre su literatura y que lo diferencia e identifica. La fórmica sin embargo se crea gracias a los biotipos conductuales (personalidades estilísticas) que se dan en el individuo, gracias a ello podemos identificar cinco biotipos fórmicos en toda creación artística:


El ciclotímico: creador práctico, realista y concreto.
Impulsivo: artista obsesivo ansioso y bastante pragmático
Introvertido: autor neurótico, simbólico y abstracto.
Hiperactivo: creador excesivo, maniaco-depresivo y sugestivo
Anulador: artista represivo, paranoide e impertérrito.


A partir de la identificación de la fórmica, los fórmicos y orientado según los formables el crítico comienza su escritura propositiva.
Tal ejercicio se da gracias a tres operaciones básicas intelectuales:
La primer operación es la de la “escritura proyectiva” que sintetiza y articula la lectura operacional con la lectura abierta. La escritura proyectiva forma el “esqueleto” de lo nuevo que se va a poner en el mundo. Esta operación estética reduce el número de “difussus” que pueden darse en la escritura.
Reconocido el “esqueleto” el crítico procede a realizar una “escritura criterial” la cual define los aspectos sobre los cuales se va escribir en el esqueleto a partir de una “personalidad estética” resultante de la objetividad, integridad y claridad que demande el texto estudiado.
Por último y para formalizar el producto de la crítica para-utilitarista el creador crítico comienza la “escritura anagónica” o sea aquélla que complementa el texto estudiado y a la vez individualiza el nuevo texto bajo una fórmica propia del lector-escritor sobre el escrito-leído. Toda creación para-utilitarista es un infra-lenguaje que se meta-textualiza y que recibe como nombre propio: “hiperésthesis” texto que muestra un algo más allá de la sensación.
La estructura para-utilitarista lingüista esta revelada así:
1. todo objeto de lectura en sí (a) es percibido aparencialmente (pa) y simplificado por una imagen (s) que da como resultante un significante, un símbolo (z).
2. toda percepción reflexiva (pr) unida a una representación grafica (rg) y a una representación fonética (rf) da como resultado un significado (x).
3. la díada entre significante (z) y significado (x) crea una convección lingüística (y).
4. la conversión fórmica se da gracias a la discordancia que se da entre la multiplicación o fragmentación de las convenciones lingüísticas (y) y entre la percepción propositiva, el formable (F) [1]que da como resultado definitivo el signo fórmico (Y).


La ecuación está elaborada de la siguiente manera:


z1. a→ pa
s


2. pr U rg + rf = x


3. z + x = y


4. y / F = Y.


El para-utilitarismo es una teoría de crítica literaria que representa al crítico como un creador auténtico que reconoce que “toda obra imaginativa tiene una conciencia de sí misma y es intencional”.[2]
Por eso el para-utilitarismo reconoce que el crítico es quien inventa nuevas formas o como dijo Oscar Wilde: “para el crítico, la obra de arte, es simplemente, una sugestión para una nueva obra propia, que no necesita presentar de modo forzoso alguna semejanza evidente con la cosa que critica”[3].
“La crítica autentica ─ para-utilitarista ─ no critica simplemente la obra de arte individual, sino la belleza misma y llena de maravilla una forma que el artista puede haber dejado vacía o no comprendido o comprendido de forma incompleta”[4].

POST-EPÍGRAFE.

“El escritor, el artista, se mueve en una órbita de abstracciones y de intuiciones sensibles, ordena en formas la vertiginosa realidad y luego compone con esas formas, en un nivel y a partir de un centro unitario, homogéneo, una imagen, esa unidad de fantasía y destino en un “mundo” que es propio y a la vez verdadero. Entonces dice a los otros: Estas son mi visión y mi propuesta. Ahora toca a ustedes completarlas y enriquecerlas si sienten afinidad con ellas.”
José Luis Víttoro.

[1] el formable se da desde la poesis, desde la expressio del autor
[2] El crítico como artista. Ensayos. Oscar Wilde. Colección Austral. Madrid, 1968.
[3] Idem
[4] Idem

Ausencias (poemario hermético)

AUSENCIAS.
32 Poemas que son uno.

PÁTHOS.

Suelo ser perturbador apasionado.

Aquel Dios jamás pude utilizarlo.

Otros, entablaron quizá conversaciones volátiles,

Procuraron diálogos divinos buscando mortales;

Temerarios reconocieron finalmente cosas excepcionales.

Pero yo: hombre desesperado

Procuré sólo

Laberintos.

SUELO.

Pensando siempre hacia afuera

Casi solo, sin amenaza,

Procuro artefactos irregulares, menos amables,

Armas adecuadamente temerarias, casi indecibles,

Que no sean desdeñables.

Más ninguna nunca alcanza

Perfección para

Matarlo.

SER.

Existentes ilusos muchas veces

Solemos resolvernos cosas vacías

Sin entender absolutamente nada bajo

Este cambiante escenario. Sólo arrojo

Verdades, pero vencido solo recojo

Soledades, escrituras, señalamientos, sentencias.

Procuro entonces

Languidecer.

PERTURBADOR

Noches tajantes, insaciables, inquietas,

Pensamientos vagando tímidamente, especulando.

Solo, bajo intrincados recuerdos nocturnos

Escribo, horrorizado, cada vez menos

Terribles vestigios, espantos indignos

Que calcinan todo. Dejando

Soledades molestas

Amor.

APASIONADO

Dentro hay amantes, embozan

Lámparas irradiando tan sólo

leves rayos desvelados sin secreto.

Animales talmúdicos disecados para tratamiento

Ajeno. Aquel que sufre vomito

Puede comenzar cualquier consuelo

otros acosan

clamando

VOLÁTILES.

Sobre ataviados rincones ajenos

Variadas emociones personales existieron

Intentando solventar días irrefrenablemente fríos;

Tales sentimientos lograron lugares sombríos

Cumplieron para conmigo excesivos designios

Más nunca fueron modernos.

Todos soñaron

Imposibles.

LABERINTOS.

Utilizo palabras como imágenes

Construyendo con ellas arquetipos

Singulares. Como Dios, ensayo crear

Aquel vasto universo. Intento amar

Mi escritura, para no matar

Esas heterogéneas criaturas vírgenes.

Manoseados cuerpos

Impertérritos.

SÓLO

Noches irremediables, silenciosas, desamparadas

Así sobreviví contemplando intimidad

Como queriendo atrapar infinitos inalienables.

Sospeché desde siempre estas irreconciliables

Manías llevadas salazmente contra inolvidables

Instantes vividos. Tanta animalidad

Soñó nadas

Velo.

YO

Sospecho mil otredades maestras

Como caras necesariamente arcanos

Para soportar cada instante inquilino.

Ser mientras todo sea camino,

Vivir hasta alcanzar algo eterno

Han sido mis cercanos

Laberintos. Mientras,

Ovillo.

AQUEL.

Imaginé vivir construyendo destino,

Vagué hacia todo, conmigo

Olvidé haber sido hijo, hermano,

Amante. Ansié cualquier diferente camino

Fui alimentando con nada eterno

Esto que creía amigo

Fue desatino

Aquel.

MITOLÓGICAS

MITOLÓGICAS[1]
El poeta colombiano que nació con alma de modernista europeo.

“Esta piedra está llena de ojos”
Fernando Denis

La poesía debe servir para algo. Así lo sospechó Apollinaire y aún cuando revolucionó la forma de comprender el poema, llegó a la conclusión de que no sabía para qué le valía la poesía. Mallarmé observó en ella una máquina prodigiosa para producir “Un libro”; Whitman, más ambicioso, soñó el universo; Pound, apenas si pudo imaginar un perfecto galimatías y Bascho, quizás, el más cercano al misterio, buscó en la poesía una comunión.

Cada poeta ha visto brillar una preciosa gema en el interior de su oficio y en consecuencia ha perpetrado en el comercio con dicho elemento un símbolo. Podemos ser más extensivos y agregar que no sólo son los hombres individualmente quienes han ensayado amonedar la poesía bajo un escudo de armas único. Los chinos concibieron el poema como una forma mágica que apresaba el acontecimiento o el instante, los griegos lo entendieron como una epopeya, los vikingos como una forma rúnica para hablar con el mundo, los americanos comerciaron una beligerante forma de libertad y los hispanos percibieron una prodigiosa y delirante enfermedad la mayoría de las veces, otras, simplemente un oficio torturador.

En Colombia este arte no obtuvo mayores modificaciones, salvo algunas muertes prematuras y el atajo para demostrar la elocuencia de uno que otro que buscaba ostentar el poder, la poesía sólo sirvió para tejer pequeñas tragedias. No obstante el poeta de esta región amó este suplicio y desde entonces ha generado una prosapia de bardos musicales y plásticos, Colombia es un país poético, sus mujeres y sus hombres no conciben la vida sin esta enfermedad y veneran a quienes han abrazado la poesía con todo su ser. Colombia es un país de adoradores de lo marginal no porque el desamparo de la guerra les haya generado un síndrome de Estocolmo sino porque no hay otra forma de vivir la poesía.

Las fechas de sus muertos son momentos propicios para conmemorar la orbe de lo maldito, lo tanático, lo suicida, lo bohemio y lo paria. Cómo Artaud, el poeta en Colombia es un chivo expiatorio que oxigena al mundo de sus pecados. No hay poesía en Colombia que se haya concebido de forma feliz. Vargas Tejada el primer criollo-poeta busca asesinar al libertador; Eusebio Caro y Rafael Pombo viven perseguidos por la angustia de un salto de fe; Silva se mete un tiro ante el sufrimiento poético; Valencia escribe rodeado por los osarios de Palonegro; León de Greiff habita en una errancia melancólica que sufre de crepúsculos; los piedracielistas soportan la violencia intestina y esa nostalgia tatuada hasta en el menor verso de Aurelio Arturo o Antonio Llanos; Jorge Artel, Charry Lara y Andrés Holguín, desvelados, no aciertan en sus versos “el galope de la sangre”; Mito, se sucede bajo la leyenda de un pella de poetas que la muerte trunca; Los Nadaístas, se sumergen en un conflicto cultural que nunca llegará a conseguir voto dentro de una guerra de poderes; el Desencanto, sobrevive con un inflamado nervio de guerrillas poblando la geografía y envejece sintiéndose huérfano de la Nada; los Restituidores[2], a la batuta de Gómez Jattin padecen ya no de orfandad sino de total desamparo, así su poesía será un vestigio de hombres que, si tuvieron infancia, esta les rodeo con improntas de catástrofes reales: la poesía de William Ospina, Gonzalo Márquez Cristo o Rafael del Castillo es abrumadoramente rica en estas remembranzas. Pero hay una generación con un sello indiscutible y a la vez aterrador. La siguiente estirpe de poetas se caracteriza por un trastorno peculiar; la Generación de los Anunciantes[3] fue la voz de los noventa que se estableció en la expresión descarnada y oracular de las valencias que afectaron en el fin del siglo, la realidad apresurada de la vida de los hombres. Para la generación de los anunciantes el poema pasó a ser el recurso anagónico, que posibilitó imperativos poéticos, capaces de vislumbrar los misterios de la emoción evocada del ser.

A Ellos les “fue dado mirar por un instante/ los ojos implacables de la bestia”, así lo afirmó Piedad Bonnett y por eso mismo les fue preciso “habitar entre escombros” como lo señaló, también en su momento, la poesía de Oscar Torres Duque. Así la poesía de esta generación sirvió para, con palabras de Juan Felipe Robledo: “hacer brotar del oscuro silencio/ un momento distinto.”

Quizás quién mejor amalgamó todas estas cualidades es sin duda alguna, el poeta caribeño Fernando Denis.

Hoy convertido en un emblema porfiado de lo maldito y más conocido por su vida Jattineana repleta de calles y alcohol que por su poesía desmesuradamente cosmológica este Anunciador observó en la poesía una forma de generar el mito.

Como Eliot y Pound o el mismísimo Rubén Darío, su poesía está plagada de orbes clásicas pero es quizá a Gerard de Nerval a quien adeude más sortilegios de su oficio, semejante a esta corbata con hombre colgada en un farol de madrugada, en Fernando, abundan las “Mitológicas”. Ese género poético creado por la sombra del suicida europeo y enriquecido más tarde por Rilke, Ducasse, Baudelaire y Mallarmé.

Una mitológica es un modelo de posibilidad poética capaz de convertir un tema seleccionado en un molde de expresión mítica. Bretón creó el surrealismo, Sarraute los tropismos, Cortázar los cronopios, Borges la ficción, de la Serna las greguerías, Greiff los mamotretos.

Nerval precursor teórico del surrealismo y habitante acérrimo de los sanatorios, con su libro “Quimeras” abrió las puertas al ejercicio lírico que agota toda posibilidad de recreación a partir de los recursos del mito, a saber desde las siguientes características: nominación de sustantivos hieráticos, categorización y descripción de cualidades extraordinarias y discurso establecido a través de un “acto del habla ritualizado” enmarcado todo esto, he aquí la maravilla, dentro de una cosmología íntima.

Un concepto menos académico pero más místico y revelador para entender el término “mitológicas” quizás lo encontremos en Artaud, cuando desde Rodez le contesta al Señor Georges Lebreton, al cuidado del señor Max-Pol Fouchet, Director de la revista Fontaine, calle Saint-Placide 41 en París, sobre la poesía de Nerval, de la siguiente manera:

“los poemas de las "Quimeras" en los que hace usted descansar su esfuerzo de elucidación, representan para mí esa especie de vínculos del corazón, esos viejos dientes de una acrimonia mil veces rechazada y extinta y con la cual Gérard de Nerval, desde el fondo de sus tumores de espíritu, logró hacer vivir seres, seres por él recuperados de la alquimia, y reivindicó los Mitos, y puso a salvo del amortajamiento de la Adivinación. Para mí, Anteros, Isis, Knef, Belus, Dagán o la Mirto de la Fábula no terminan de ser los de las turbias historias de la Fábula, sino seres inauditos y nuevos que no tienen del todo el mismo sentido y que tampoco traducen célebres angustias, sino las fúnebres de Gérard de Nerval”.

Esta misma explicación podemos acomodarla para los poemas del poeta colombiano Fernando Denis. Así La Mohana, Aída, Magdalena, Juana, Remedios la bella, Eróstrato, Parténope, Deníseos, Beatriz, Piranesi, Tamerlán, Dédalus, Zenócrate, Yaneris, Phoebe Caulfield o William Turner no se limitan a ser criaturas de arcilla justas para la invención sino que a través de la palabra de Fernando cobran un aura que comienza a sobrevivirse en un cosmos avasallador; ahora la palabra los rubrica en un espacio sagrado que les genera cierto carácter espeluznante, otorgado por la mirada de un nostálgico.

La poesía del caribeño sobrenada en sintagmas recurrentes, sus “significados fórmicos”[4] le sirven para fomentar atmosferas, estados y emociones: la clepsidra, los pájaros, la ciénaga, los crepúsculos o la luna son tan sólo algunos de los fórmicos que le sirven para perpetrar geografías y magníficas metáforas.

Fernando Denis pertenece al “biotipo fórmico”[5] del creador Introvertido: autor neurótico, simbólico y abstracto. Por esos sus poemas sugieren siempre el desplazamiento de una sospecha, de un abandono y de una perpleja veracidad de angustia ante una emoción determinada.

Muchos de sus versos además son remodelaciones de antiguas metáforas o sentencias.
Así los versos:

“Ante esta luz que reinventa mi psicología
debo en seguida crear mi propio mito
o me veré perdido en el mito de alguien que no conozco.”

son tan sólo una apostilla a la máxima de Blake: “Debo crear un sistema o permanecer esclavizado por los de otros”

también la imagen que encontramos en el “Poema en blanco y negro”:

“La noche es un ángel sin rostro
un caballo negro
su sombra galopa en una región
de lámparas”

es una mera paráfrasis de la elocuente ilustración que encontramos en el libro Siete noches de Borges cuando nos habla sobre la pesadilla:

“Llegamos ahora a la palabra más sabia y ambigua, el nombre inglés de la pesadilla: the nightmare, que signi­fica para nosotros "la yegua de la noche". Shakespeare la entendio así. Hay un verso suyo que dice I met the nígnt mare, "me encontré con- la yegua de la noche". Se ve que la concibe como una yegua. Hay otro poema que ya dice deliberadamente the nightmare and her nine foals, "la pesadilla y sus nueve potrillos", donde la ve como una ye­gua también.” Victor Hugo más próximo a Denis la tradujo como: le cheval noir de la nuit, "el caballo negro de la noche".

Pero estas recreaciones sólo nos afirman una cosa a saber. Toda literatura es plagio o préstamo. Denis se da esas licencias, demasiadas tal vez con su gran maestro Borges a quién le debe ciertos ritmos.

Un ejemplo: en el poema “Por favor, Aída, no vengas al jardín” leemos:

“Tengo miedo de ser todos los hombres
y no ser Gurdjieff.”

juego de espejos, reflejo de los memorables versos del argentino que rezan así:

"yo que tantos hombres he sido, no he sido nunca
Aquel en cuyo abrazo desfallecía Matilde Urbach"

Sus mitológicas son la forma “para preservar un carácter, para intimar con una dignidad y una conciencia que congenie con la belleza del mundo, y en ocasiones - para- capturar ese sabor antiguo, esa magia única que sólo se percibe a través de la creación”[6] por eso el trazo de la intertextualidad solo provee a sus poemas de un halo de enriquecimiento a la mejor manera de las matrioskas.

Algunos de sus poemas son ejercicios rigurosos de la interconexión literaria dados a través de un complejo sintáctico que podremos denominar como “bucle tetralógico poético”[7] y que se desarrolla así:

1. secuencia de rasgos fisio-emocionales o expresión limitada entre lo fisiológico y lo psicológico
2. secuencia de reflexión interrogativa-imperativa
3. secuencia de explicación plástica o mítica (deviene el artilugio del habla ritualizada)
4. secuencia de contracción sintáctica hermética (juego de finales que generalmente se basan en rupturas del sistema[8])

Esta estructura de instrucciones inconscientes o conscientes que revelan sus poemas se entrelazan por medio de los signos fórmicos. Vamos a estudiar más profundamente este postulado, para ello nos valdremos de uno de sus poemas pertenecientes al libro La geometría del agua y que se titula La criatura invisible en los crepúsculos de William Turner:

¿No ves mi rostro enredado entre hilos de crepúsculos
haciendo estremecer los valles y las montañas?
El camino es la rueda del otoño atascada entre las nueces,
fuego de alas a orillas del tiempo.
Ya se acerca el cielo a la primera nota de las cuerdas,
ya el río es un ave dorada entre los juncos.
En el sueño del mundo hay astros que se despiertan,
y yo sobre el mar veo los buques incendiados,
castillos y murallas en ruinas sobre la hierba
donde antes estuvo el hombre
antes de sentir el destello de mis ojos azules.


Turner sabe lo que dijo el relámpago antes que la luz cegara la tarde.


Mis manos han rendido los colores de tus dos polos,
las almas que en el mar se ahogaron embellecieron este crepúsculo
y han llevado mi música por las arenas
hasta las bocas de los acantilados.
Acerca tu cuerpo, claro como un fruto bajo la lluvia,
y deja que tus labios se vuelvan de oro, ostenta este sol
que hiere los párpados del otoño,
besa esta eternidad que bebe con sus labios
todas las orillas del mundo.
No dejes que vuelvan a apagarse las antorchas,
que siempre haya un ciervo encendido en los espejos,
una pupila radiante del color de los pájaros
en las islas de Homero.
Ya casi es de noche en los rostros amargos de las estatuas,
y bajo las pasiones mortales tu nombre arde
y se cierne sobre el mar como el musgo sobre la roca
y salpica el ceniciento corazón de la primera estrella.


En el poema “La criatura invisible en los crepúsculos de William Turner", el fórmico "crepúsculo" que le sirve en muchas ocasiones a Denis para atraer el amor, para desbandar la nostalgia o como tótem para conjurar, es utilizado al inicio de esta pieza para fomentar la introducción a una atmosfera netamente pictórica repleta de luz escaldada. El sujeto del poema se va enriqueciendo de predicados absolutamente germinados de la luz que se opaca, por eso el fórmico "pájaro" casi en la última mitad del poema le sirve para declarar su ruego hacia el color, ruego que busca hacer perdurar la luz en el color del ave que tácitamente encontramos desde el principio escondida artificiosamente entre los juncos; el desenlace es maravilloso, la ruptura del sistema se da gracias al fórmico "noche", la noche es el lugar propicio para el mito, ahora la luz tiene nombre y esta salpica con color las estrellas. Un final estruendoso sólo apto para leer en voz alta.

Así muchos de sus poemas, la pieza titulada Helena que se encuentra en el mismo poemario, es de magistral ejemplificación:

Grecia, tú que sabes mi nombre, dímelo.
He sido arrojada a esta playa como una ola fosforescente,
he sido otra vez un ave descalza sobre la arena,
midiendo el poderío de esta luz;
aún siento el rumor de los versos que encendían las lámparas
mientras yo enfermaba de belleza,
lloraba detrás de los desiertos, en los jardines brumosos
donde el guerrero esculpía la piedra
y afilaba sus cuchillos.
¿Dónde está la historia del fuego, dónde sus fábulas?
El libro del fuego se abre como una candente ciudad en ruinas
donde salmos
y bosques nocturnos
arden en la primavera.
Lentamente sus páginas me van borrando…
El sueño se derrama sobre mí como una lluvia de oro
en las tinieblas;
infinitas mariposas muertas rodean la playa.
El tiempo que me convierte en una efigie de la guerra
ahora me abandona,
me otorga su irascible reloj de arena.
¿Quién dirá en el infierno algo sobre la belleza que perdí,
sobre los días que quemaron mi arcilla íntima?
Dentro de mí hay un verano, el más ardoroso de todos.
¿Cuántas plagas rodearon la cabeza del griego que me besó
en los aposentos, en la penumbra donde yo era una gacela
encantada con fuego en las pupilas?
No sé qué agonías tejieron su corazón deshabitado,
pero fueron muchas.
Y él, Menelao, el más celoso de los mortales,
jamás pudo dormir a mi lado, jamás durmió:
el fuego intolerable que crispaba las cenizas de mis palabras
lo consumía.
En los altares murmuro mis obligaciones con la divinidad.
Veo las columnas, las ánforas, el cristal nervioso de las aguas
donde me asomo y avivan los truenos, los relámpagos,
y sé que moriré un día entre esas llamas.
Para poner mis pies sobre la aurora de las calles
un cadencioso lino egipcio cubre mi piel, me rodeo
de tal forma que no noten demasiado
el candoroso efluvio de hermosura que aún me queda,
el brillo de una sensualidad agotadora que todavía
es música entre los hombres.
No soy salvaje y terrible como muchos lo creen; soy dulce,
y con albas manos y labios sedientos he sostenido las soberbias de un rey.
Si aún soy Helena ante los muros de Grecia, ante los mares de Grecia,
bajo el cielo lustroso que preserva los mitos, que todo lo ve
desde sus azules estancias,
si aún hay oído para esta voz melindrosa
que ruega en las sombras, entre los muertos de una guerra infame,
Zeus sabrá que no fui yo la que trajo tal zozobra,
que sólo fui una imagen para el recuerdo de la noche griega,
que aún arden mis nervios ante el claro
ruiseñor de los desiertos, su canto embriagado de metáforas.


Todo el sistema lírico está basado en una arquitectura de paradoja, una cinta de moebius. El primer movimiento se desliza plano sobre el espacio describiéndonos un monólogo: Helena discurre en preguntas sobre su destino, los fórmicos de nuevo son la "luz" y el "pájaro" ambos señalan dos cosas esenciales, el clima y el carácter, el primero nos da la frescura de un ambiente donde los pensamientos discurren adolescentes pero fervorosos y el segundo nos demuestra la calidad inocente e ingenua del sujeto del poema.

El segundo movimiento es la reflexión interrogativa dirigida por la congoja; la protagonista comienza dilucidar su suerte y busca de alguna forma un asidero que le de protección; el paternalismo como fuente de abrazo y seguridad se da a través del fórmico "verano", asistimos a la maduración del deseo, de la utilización, del propósito para el que fue creada, Helena clama por amantes que vengan a salvarla, hay una canícula agonizando en su reloj de belleza. Aquí la geografía se retuerce y la cinta comienza tomar forma, se describe ya no una atmosfera ingenua sino bélica.

El tercer movimiento es decisivo, asistimos a la creación del mito en todo su esplendor, la iniciación perpetrada en el ocaso: la suerte echada, el véspero se hincha de aposentos donde los utensilios del ritual procuran perseverar a la diosa, Helena, consciente de su destino lo hace suyo detrás del velo, de la bruma que amortaja su belleza, el fórmico es tácito esta vez, "la penumbra" ese color que quita el color a los colores; aquí el movimiento del plano es recto, la cinta vuelve a tomar su forma original pero se nota en su llaneza otra textura.

El certero final es la revuelta, la unión de la cinta, ahora Helena consciente de su hado proclama imperativa su inocencia, no duda en pronunciar su nombre hierático, asume su poder pero también su venganza, pero esta es una declaración orgullosa que sólo se da desde la sombra, el fórmico es la "noche" una voz que habla, que se proclama y que paradójicamente vuelve al origen, al ave que pulula cantos de belleza, por eso el estremecedor espasmo que la recorre, Helena, se sabe perdida, no ahora, sino desde el principio. Hay entonces que volver al poema, y sentir esa fuerza de Uróboros que gravita en él.

Así cómo este, todos los poemas de Denis sugieren la estabilidad y el fatal desenlace de una suerte; el mito se perpetra gracias a su condición alienada, a su destino trágico; la poesía en este sentido es un acto de nostalgia casi siempre enriquecido por imágenes innovadoras tales como:

"seré de miel y tejerás mi noche con tu saliva."

"Quema todo tu oro en nuestra sangre,
oh verano."

"Alguien rumora que perdió un color en la noche."

“Tus dedos de espumas salpican mis mejillas.”

Podría seguir citando miles de estas figuras retóricas no dadas desde el esfuerzo técnico sino desde la intuición, pero basta este pequeño acervo para amortiguar sobre él una idea: si leemos bien cada una de las anteriores muestras, notaremos que no hay metáfora, ni siquiera símil, el sustituyente se funde en el sustituido, lo que le da todavía mayor fuerza a cada frase. Esta magia sólo observable en autores con gran profundidad poética tales como Herazo, Pizarnik o Vallejo dilucida la gran comprensión que Denis resguarda sobre si acerca de la sintaxis poética.

Una última reflexión, se puede llegar a comentar que toda la poesía de Denis es un gran y solo poema. Un poema que narra el universo, no de un hombre, sino de sus imágenes. Si en “La criatura invisible en los crepúsculos de William Turner” leemos:

“Ya casi es de noche en los rostros amargos de las estatuas”

En el poema “Declaraciones del verdugo” leemos:

“Amanece en los ojos amargos de las estatuas”

Todo autor crea un mundo particular, un cosmos que es reflejo del alma, para identificar este universo en Denis es claro atender a dos aspectos claves: su fórmica[9] que ya dijimos se establece en la expresión del molde de las mitológicas y sus signos fórmicos que declaran el trópico y la aterradora belleza de la luz; fusionados, nos permiten establecer el “formable”[10] (significado del sistema poético del autor que nace gracias a la fusión entre poesis y stilus), a saber: que Denis el único Anunciante (por generación), modernista inglés de Colombia.

En Fernando la poesía se establece como la única manera de dialogar con la historia del mundo, ya que para él, su forma de escritura es la única alternativa posible o, como lo sentencia con sinceridad en su poema "Enigma para siete colores”:

“Sobre mí hay cielo parecido al cielo de la Ilíada.”

Notas:

[1] Modelo creado por el autor y que define la posibilidad poética capaz de convertir un tema seleccionado en un molde de expresión mítica.
[2] Lema generacional con el cual el autor identifica y clasifica a los poetas que escribieron durante esta época en Colombia
[3] Lema generacional con el cual el autor identifica y clasifica a los poetas que escribieron durante esta época en Colombia
[4] Elemento retórico creado por el autor para el estudio de textos literarios el cual se encuentra definido y explicado ampliamente en su libro inédito: Parautilitarismo textual.
[5] Teoría conductual creada por el autor que busca dar explicación y clasificación a los distintos patrones comportamentales encontrados en los poetas y que se encuentra en el libro inédito: Parautilitarismo textual.
[6] Palabras de Fernando Denis que se encuentran al inicio de su poemario La geometría del agua
[7] Teoría para el estudio de los procedimientos poéticos creada por el autor
[8] Teoría para el estudio de textos creada por Carlos Bousoño: la ruptura del sistema la podemos encontrar en dos de sus libros: Teoría de la expresión poética y El irracionalismo poético ambos publicados por la editorial Gredos.
[9] Procedimiento retórico creado por el autor y que se basa en el estilo-forma bajo la cual el escritor modifica su literatura y que se encuentra explicado en el libro inédito: Parautilitarismo textual
[10] Procedimiento retórico creado por el autor y que se basa en el significado del sistema poético del autor que nace gracias a la fusión entre poesis y stilus y que se encuentra explicado en el libro inédito: Parautilitarismo textual