EL CIEGO QUE SE LEYÓ EL UNIVERSO.

“El escritor creativo hace lo mismo que el niño cuando juega. Crea un mundo de fantasía que toma muy en serio, es decir, en el que invierte grandes recursos emocionales”
Sigmund Freud

Alguna vez, en uno de sus magníficos poemas, Borges afirmó que si el paraíso existía, entonces éste tendría irremediablemente que subordinarse al espacio de una biblioteca.[1] Quizá ésta invención un tanto esperanzadora para sí mismo era una salida de escape que el autor de «Ficciones» intentó creerse ya que su mundo se redujo al infinito fenómeno de la literatura. Desde muy pequeño sintió una conmovedora seducción por los libros, tal manifestación lo llevó a internarse durante horas en el mágico mundo de la biblioteca de su padre, de la cual, nos dice años más tarde, nunca salió.[2]
Pero el destino que en algunas ocasiones puede ser alcahueta de las decisiones de los hombres, decidió, para infortunio de Borges, ser déspota, otorgándole gradualmente una ceguera absoluta de donde ocasionalmente resucitaba con cierta borrosidad el eterno amarillo de sus tigres y el rojo sangriento de la luna de Quevedo[3]. Quizá esta desagradable estrella que lo acompañó durante el resto de su vida fue como él mismo nos dice, cuando se refiere al encarcelamiento que tuvo que afrontar Cervantes[4], la causa fortuita para ser lo que tenía que ser. Siempre ambicionó ser escritor, no podía darse otra oportunidad, otro oficio hubiese sido un delito moral contra su talento.[5] Su naturaleza, la misma que iluminó a sus maestros: Schopenhauer Berkeley, Shakespeare, Kafka, Chesterton, Poe, Lugones y Macedonio Fernández, consistía en ese amor infatigable y casi obsesivo por la literatura. Pero, ¿a qué se debe qué Borges haya decidido leerse, valga la hipérbole, el universo entero?
Argentina como tantos otros países latinoamericanos gozaba de aquella influencia casi protectora del conocimiento de occidente. Europa era para aquel triangulo de países sureños de nuestra América el precepto a seguir en cuanto a facultades intelectuales y avances tecnológicos. Los países latinoamericanos fueron contagiados con el modernismo, pero muy lejos de ese hipócrita mundo de plagio e ilusión, en una habitación repleta de libros, un niño demasiado curioso para su edad renunciaba a los escritores de su época, por entretenerse leyendo a solas un texto que figuraba sus historias en los cálidos desiertos del mundo árabe. Aquel niño abandonado a la suerte de unos cuantos libros figuraba en las paredes de su hogar las imágenes del «bucanero ciego de Stevenson, agonizado bajo las patas de los caballos, y el traidor que abandonó a su amigo en la Luna, y el viajero del tiempo que trajo del porvenir una flor marchita, y el genio encarcelado durante siglos en el cántaro salomónico y el profeta velado del Jorasán, que detrás de las piedras y de la seda ocultaba la lepra»[6]; ese niño arrojado a aquel espacio habitado por el silencio era Borges.
Para Borges la juventud fue un distractor desconsiderado de sus verdaderas convicciones. La juventud hipnotiza el ser dejándolo en muchas ocasiones náufrago de sus propias penas. La juventud lo maravilló con la ilusión de una Europa que buscaba nuevas formas de crear; hacia allí marchó el joven ensimismado aún en un recuerdo que jamás olvidaría: su infancia.
Borges creyó siempre en la vocación innata, en el talento espontáneo, afirmaba esto porque descubrió tarde, después de muchos plagios y después de intentar muchos errores barrocos, que su verdadero lenguaje no se hallaba en Europa sino que éste estaba en su lejana tierra, en aquella biblioteca, en aquel barrio de compadritos y cuchillos.
Su forzoso altruismo, ensayo literario que le valió un escaso reconocimiento le enseñó la forma correcta no de escribir sino de fundar. Por eso regresa a su Argentina, por eso decide ensimismarse en un lenguaje para él aún desconocido. Siempre había visto el lenguaje no como una facultad del pensamiento sino como la mejor herramienta para comunicarse; desde niño tuvo que comprender que no existía un solo idioma sino varios y que cada uno de ellos servía para poder hablar con alguien. Borges sin saberlo hablaba desde muy temprana edad un inglés perfecto para jugar, conversar y en otras escuchar a su abuela; este idioma tan sólo era para él esa forma casual y maravillosa de hablar con un ser admirable; pero había otro idioma, ese español con el cual solía dialogar sorprendentemente con su padre; a estos idiomas les correspondió la familiaridad pero también esa infancia oculta: la de los libros, esa maravillosa magia de «escuchar con los ojos»[7] en dos idiomas distintos. Al regresar de Europa observa que el español que tan “bien” manejaba era aun parco para alcanzar sus intereses. Sabía que su misión era fundar, y que artificiosamente esa fundación estaba maquinada en otro idioma, un idioma que descubrió en los gauchos y en el malevaje de los puertos, en la lectura de una historia de una Argentina olvidada. Es allí donde encuentra su lenguaje, esa sorprendente y magistral, como lo afirma él mismo, «modesta complejidad»[8]; para Borges entonces todo está claro, su destino es ser escritor, pero éste artificio no se lo debe a una reflexión tardía de su propio talento, éste develamiento se debe a que quizá alejado de su hogar y de sus libros, iluminado en Ginebra por los ardientes juicios de los clásicos, advirtiera que gracias a la biblioteca de su padre era que debía su pasión, su infatigable hedonismo por la literatura.
La madre de Borges solía comentar con agradable sumisión que después del incidente que sufriera su hijo mientras subía las escalas que llevaban a su apartamento, y el cual lo tuviese durante cierto tiempo casi al borde de la muerte, al salir de dicho trance, no volvió a ser el mismo. En su juventud intentó desligarse de su infancia, la veía (imagino) parca, por tal razón desafió nuevos horizontes, en “El tamaño de mi esperanza” se puede advertir tal rebelión, tal búsqueda de un estilo, pero de un estilo ajeno. Quiero creer que gracias a ese incidente que lo tuvo al borde de la muerte fue que pudo lograr su ulterior estilo, el propio, esa voz que tanto ha maravillado. Imaginemos a Borges asediado por un sin fin de delirios, la fiebre, la incomodidad de la cama, el sudor en su frente, su madre y su hermana llorando y rezando por que piensan que no saldrá victorioso de la enfermedad, analicemos este Borges delirante, visitado por su infancia, por esa infancia que había olvidado, y que regresa a él para torturarlo con las visiones obsesivas que tanto había cultivado su imaginación, pero no las observemos tan complejas como el solía plantearlas, no imaginemos el espejo y la duplicación como ilusiones abstractas, tampoco el tigre, y la espada, y la más compleja de imaginar, la palabra que da nombre a los objetos[9], figurémonos a Borges en su delirio, ¿cómo llegarían a él estas obsesiones, cómo lo asediarían día y noche? Me es factible pensar en un atropello de ilusiones similar al que sufrió el pintor francés Toulouse–Lautrec cuando se fracturó las piernas y donde se cuenta que el dolor era tan insoportable que el artista vivía constantemente repleto de delirios aterrorizantes.
Por eso tengo para mí que Borges nunca maduró, a Borges le estaba dado ser niño siempre. Luego de salir de tan delirante mundo “Georgie” como solían llamarlo, se levanta de su cama y su madre y su hermana entienden que su Borges jamás volverá a ser el mismo. La consecuencia de tan caprichoso fenómeno que hemos citado es que Jorge Luis comprende que nunca tuvo que haber salido de la biblioteca de su padre, que su búsqueda a terminado al fin, que el lenguaje y el estilo han llegado a él, o lo que es más descabellado, siempre estuvieron en él.[10] Si observamos la vasta y maestra obra de Borges podremos darnos cuenta de este hecho. Borges afirma que al incidente que sufrió debe su posterior creación de cuentos fantásticos, yo sé que no es a esa enfermedad, sino a su infancia que harta de ser discriminada por el intelectual, ya fatigada de querer formar parte de la historia de ese hombre inescrupuloso decidió visitarlo con cruentas arengas ilusorias.
«Soy muy haragán»[11] afirmó en alguna ocasión; a esa haraganería debemos la carencia de novelas en la obra borgiana, pero para qué, Borges no pretendía crear una obra sublime que se extendiera en la historia como un hito magnífico del intelecto de un hombre y de una época; Borges buscaba recrearse, jugaba como un niño al rol de ser escritor, empleaba los mismos métodos que inconscientemente emplean los infantes: ensueño, asombro, ironía, alegría, placer y esa infinita curiosidad casi intelectual que los profundiza en largos silencios cuando lo que están haciendo los logra sacar de la realidad. Borges hacía lo mismo con su literatura, escribía jugando, yuxtaponiendo diferentes eventos, los enfrentaba en un mismo fenómeno y los hacia participes de una realidad imposible. Así mismo leyó y lo esclarece fácilmente: « yo he hojeado libros, no creo haber leído ningún libro del principio hasta el fin»,[12] y claro que no lo hizo, lo que sacaba de los libros no era una hermenéutica que luego interiorizara y después lúcidamente presentara en uno que otro diálogo de forma sorprendente, lo que Borges hacía era observar, escuchar, leer una que otra cosa que lo estimulara; era un curioso, lo maravillaba que pudiese existir esa forma de comunicarse, ésa silenciosa representación de expresar algo, la escritura fue para Borges ese -como afirmó Freud- lenguaje del ausente, y le gustaba eso, por tal razón él confesaba que si hubiera recuperado la vista indudablemente se hubiera quedado en la casa de su padre, «hojeando enciclopedias, ya que para él era la mejor lectura que podía tener»[13].
Borges se describe «ocioso» quizá porque era la mejor y más secreta forma de darse el título de algo que muy pocos sabían. Thomas Hobbes sentenció para la humanidad que «el ocio es la madre de la filosofía», entonces, qué mejor título que llamarse ocioso, y es que lo que sorprende siempre en Borges es esa Lucidez y erudición con la cual deambula por todos los campos del conocimiento, a Borges no le hizo falta la vista, ya su niñez le había brindado el máximo secreto de su lucidez: el asombro. «Si no me hubieran dicho que leer y escribir eran facultades innatas, lo hubiera creído»[14] se lo hubiera creído porque para él estas actividades eran totalmente naturales como respirar o caminar.
«El hombre que sueña es un gran poeta y cuando despierta vuelve a ser un pobre hombre», lo afirmó y de una u otra forma su meta consistió no en el olvido porque para él a éste ya había llegado antes[15]; su meta era la utopía. Cuando Borges logra ser universal y es asediado por un lado y por el otro, es cuando entiende a Quevedo y al igual que este poeta se dedica a buscar la utopía: «el lugar que no existe». Borges a sus setenta años recupera un poco la vista y es visitado por una de sus amigas de la juventud luego de aquélla visita nos dice: «Me es preferible seguir en las tinieblas», ya el mundo de su época era un lugar desconocido, él era un fantasma reconocido mundialmente, el tartamudeo de su voz era el eco de algo que siempre ocultaba y que dejaba entrever sólo a través de una insinuada sonrisa; sus tinieblas no eran tinieblas, él nos ocultaba algo, este fantasma que solía sobrevivir en un mundo que no era el suyo buscaba la puerta que lo devolvería a su secreto. Hay una persona que sé, compartiría este comentario[16], Borges siempre tuvo la puerta hacia el otro mundo, la tuvo a su lado hecha mujer, esposa y cómplice de sus travesuras literarias, en su vejez se dedicó a enriquecerla con elogios y con esa escasa pero eterna compañía, Borges sabía de antemano que Kodama en Japonés quería decir pequeña esfera, que esa pequeña esfera se remitía a su Aleph infinito y que ese Aleph era la puerta para volver hacia su infancia, a la utopía, a aquella niñez que era su mayor atributo porque de ella emergía su prolijidad literaria, su enorme evocación enciclopédica y su vastísimo y arduo idioma fantástico.
Sus mejores amigos fueron siempre, aquellos que ya no estaban en el mundo de los vivos, unos amigos que le hablaban desde las tímidas hojas, a éstos debe su clásica frase: «que otros se jacten de los libros que han escrito yo me jacto de los que he leído» considero que Borges no sólo leyó el universo sino que lo releyó y lo interpretó de formas diferentes. En su cuento “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, Borges deja entrever una nueva interpretación del universo, una un tanto más metafísica, un tanto más sublime y esclarecedora; En “La Lotería de Babilonia”, un universo perverso, bárbaro, caótico, inverosímil; En “La Biblioteca de Babel”, el universo más cercano a su propia fortuna, a su propio destino; En “El Inmortal”, quizá la más bárbara y monstruosa; en un “Teólogo en la Muerte”, quizá la que se está viviendo; la de ilusión; en el “Aleph”, la más milagrosa y religiosa; En “Ragnarök”, la más mítica e infantil; en “El Informe de Brodie”, la más cercana a nuestra literatura fantástica, pero es quizá en “Utopía de un Hombre que esta Cansado” donde podemos encontrar la lectura de la profecía quizá más justa del porvenir de nuestro tiempo.
Para Borges, conversar tan sutilmente de temas complejos era en si la forma más fácil de acceder a la infancia, toda su vida esta plagada de esa época, toda su obra y anarquía inofensiva tiene el sello distintivo de una niñez profunda; Quizá si Borges hubiera olvidado su niñez no hubiera sido tan asequible, quizá hubiera abandonado la literatura y su fino humor, quizá no hubiera deseado viajar tanto.
Que otros lo elogien y lo critiquen ya que esta es la maldición que pesa sobre todo inmortal, a mí sólo me queda afirmarlo como el hombre que supo en todas las edades de su vida mantenerse en una que lo describiera y lo representara, esta sin lugar a dudas se remite a una habitación repleta de libros y láminas, se remite a las conversaciones complejas de su padre que siempre le hacían creer a “Georgie” que el mundo y el universo podían desaparecer en cualquier momento[17]; a esta época, a esta niñez eterna es que Borges debe su obsesión por leerse el universo fenomenológico de la literatura.
«Siempre la gloria es una simplificación y a veces una perversión de la realidad; no hay hombre célebre a quien no lo calumnie un poco su gloria»[18], Borges lo predijo y lo aceptó con cariño como un niño que sabe que sus triquiñuelas serán juzgadas pero siempre perdonadas. Toda su escritura es una obra de arte y hace que todo individuo que la analice la observe como algo que tiene que aceptar o como lo afirmara él mismo; «cuando las cosas están muy bien hechas parecen no sólo fáciles sino inevitables»[19]
«Yo querría saber que sintió en aquel instante de vértigo en que el pasado y el presente se confundieron»”[20] aquel día en que por fin logró olvidar sus obsesiones y su infancia; donde el mundo indiferente a tal acontecimiento siguió girando ya sin él. Acaso lo visitarían los delirios, sus hábitos, o tan sólo la mágica palabra que dejó escapar el poeta del “Espejo y la Mascara”[21]. Quizá fue éste su último deseo, quizá lo logró; ya había leído el universo entero lo último que le faltaba era el símbolo que lo resumiera, a lo mejor aquel 14 de junio de 1986 Borges descubrió cual era la palabra, aquel día “Georgie”, el niño prodigio, se llevó para siempre el signo que resume el universo, a lo mejor fue así.
Zeuxis Vargas Álvarez.
[1] El poema que se cita es el “Poema de los dones” Borges Jorge Luis. El hacedor, Emecé Editores, Buenos Aires, Argentina, Enero de 1972, pág 54, verso veintitrés:
“Yo, que me figuraba el paraíso
Bajo la especie de una biblioteca”
[2] En el prólogo a su libro de poemas “El otro, el mismo” afirma. «Menos que las escuelas me ha educado una biblioteca – la de mi padre –» Jorge Luis Borges. Obras Completas, Emecé, Editores, Buenos Aires, Argentina, 1974, pág, 858. También en el prólogo de su libro “Evaristo carriego” se encuentra: «Yo creí, durante años, haberme criado en un suburbio de Buenos Aires ... Lo cierto es que me crié en un jardín detrás de una verja de lanzas y una biblioteca de ilimitados libros ingleses» Jorge Luis Borges. Obras Completas, Emecé, Editores, Buenos Aires , Argentina, 1974, pág, 101
[3] Esta afirmación se encuentra en el poema “la luna” en el verso treinta y dos: «Y la luna sangrienta de Quevedo» Borges Jorge Luis. El hacedor, Emecé Editores, Buenos Aires, Argentina, Enero de 1972, pág 68. El verso original reza así: «Y su epitafio la sangrienta luna» del poema “Memoria inmortal de don Pedro Girón duque de Osuna, muerto en la prisión” Quevedo Francisco de, Antología poética, Editorial Norma, Bogotá Colombia, 1998, pág 10
[4]Para Borges la obra de Cervantes no hubiera sido posible si éste no hubiese tenido que pasar por la cárcel, para Borges la cárcel fue la causa secreta que nos deparó a las letras universales el Quijote. En uno de sus poemas de Trece monedas del Libro “El oro de los Tigres”, de Jorge Luis Borges, Obras Completas, Emecé Editores, Buenos Aires, Argentina, 1974. Págs, 1091-1092., defiende tal pensamiento exaltando el destino de Cervantes y su obra:
Miguel de Cervantes.
Crueles estrellas y propicias estrellas
Procedieron la noche de mi génesis
Debo a las últimas la cárcel
En que soñé el Quijote.
[5] Al respecto: «Este es mi destino; lo supe siempre. Yo no imagino ningún otro que no sea éste. Yo quiero ser feliz a la manera de todos. También Miltón Intuyó ser escritor antes de serlo y lo fue. Toda mi vida he sido un escritor mas o menos secreto…» En “Borges, el palabrista”, de Esteban Peicovich.
[6] Borges Jorge Luis, Obras Completas, Evaristo Carriego, Emecé, Editores, Buenos Aires , Argentina, 1974, pág, 101
[7] La cita es de Quevedo, El verso original reza así: «Y escucho con mis ojos a los muertos» del poema “Desde la Torre” Quevedo Francisco de, Antología poética, Editorial Norma, Bogotá Colombia, 1998, pág 24
[8] Al respecto Borges afirma: «Es curiosa la suerte del escritor. Al principio es barroco, vanidosamente barroco, y al cabo de los años puede lograr, si son favorables los astros, no la sencillez, que no es nada, sino la modesta y secreta complejidad». Jorge Luis Borges. Obras Completas, Emecé, Editores, Buenos Aires , Argentina, 1974, pág, 858
[9] Borges al respecto complementa: «Lo determinante de la palabra es su función de unidad representativa y en lo tornadizo y contingente de esa función» Tomado de “El Idioma de los argentinos” pág 21, para mayor lustración consúltese el ensayo “Borges: El reloj de arena y el tigre mutilado” de Mark Garnett de la University of Exeter.
[10] Al respecto Borges expone: «Yo antes escribía de una manera barroca, muy artificiosa, me pasaba lo que le pasa a muchos escritores jóvenes, creo. Por timidez, creía que si hablaba sencillamente la gente creería que no sabía escribir. Sentía la necesidad de demostrar que sabía muchas palabras raras y que sabía combinarlas de un modo sorprendente. Yo creía que la literatura era técnica y nada más, pero ya no estoy de acuerdo con eso» James E. Irby, “Encuentro con Borges” Vida universitaria, Pág 14
[11] «El cuento corresponde a una unidad estética según lo advirtió Edgar Allan Poe. La novela en cambio suele ser una mera acumulación. En segundo término, soy muy haragán» El espectador Domingo, 15 de Junio de 1986 página 12-A
[12] El comentario reza así: «No, no yo he hojeado libros. No creo haber leído ningún libro del principio hasta el fin, o muy pocos» En Magazín dominical de “El Espectador” Nº 100 febrero 24 de 1985. Entrevista por Ángel Beccassino, pág 6
[13] El texto original reza así: «Si yo recuperara la vista; yo me quedaría en esta casa hojeando enciclopedias, la mejor lectura que puede tener un hombre ocioso y curioso como yo» En Magazín dominical de “El Espectador” Nº 100 febrero 24 de 1985. Entrevista por Ángel Beccassino, pág 6
[14] «Si me hubieran dicho que leer y escribir eran facultades innatas, lo hubiera creído» En Magazín dominical de “El Espectador” Nº 588 de Agosto de 1994 entrevista por Ramón Chao e Ignacio Ramonet
[15] Borges denuncia esta creencia en uno de sus grandes poemas de la colección “Trece monedas” del Libro “El oro de los Tigres”, de Obras Completas Emecé Editores, Buenos Aires, Argentina, 1974. Págs, 1091-1092:
Un poeta menor.
La meta es el olvido
Yo he llegado antes.
[16] Maria Kodama, esposa de Borges ya que solía afirmar con afecto que Borges era un soñador y un niño.
[17] «Yo era chico, tenía nueve años y fuimos a Montevideo. Mi padre me dijo: quiero que te fijes en las banderas, en las aduanas, en los uniformes, en los militares, en los cuarteles, en los curas, porque todo eso va a desaparecer y podrás contarle a tus hijos que lo has visto» En Magazín dominical de “El Espectador” Nº 588 de Agosto de 1994 entrevista por Ramón Chao e Ignacio Ramonet.
[18] El espectador Martes 24 de agosto de 1999 página 1-C
[19] Consejos de Borges a un joven escritor, declaración a Rita Guibert en 1968
[20] Borges Jorge Luis, El cautivo del libro “El hacedor” Emecé Editores, Buenos Aires, Argentina, Enero de 1972, pág 18.
[21] Borges Jorge Luis. “El espejo y la mascara” del libro “El libro de arena” Alianza Editorial S.A. Madrid 2000.

Diccionario de nombres propios

(esbozo para estudio sobre la literatura Nothombiana)


La novela entera parecía empujarme, era vertiginosa, pero de pronto, sin esperarlo, el final me llegó y fue una cosa que me dejó abochornado ya que se dio demasiado encima, demasiado rápido, demasiado falaz como para creer que de veras había llegado. ¿Truco o defecto soltado sin más al final de un libro? Es difícil buscar una respuesta justa para este meollo. Lo cierto es que Diccionario de nombres propios sucumbe ante su propio poder hipnotizador.


Amélie Nothomb, la autora de este diminuto caos psicológico, es un escándalo bello en ya casi todo el mundo, sus libros se venden como pan comido en todas las librerías y sus traducciones no dejan de aumentar su fama. La versión de esta novela traducida al español por Sergi Pàmies es de una exquisita lectura y se puede sentenciar que toda la literatura de la pálida metafísica se encuentra allí.
Encontrar los mecanismos que hacen posible el universo de un escritor es en muchas ocasiones como desarmar a un soldado en la guerra, otras, simplemente son un recurso más, una ilusión de quinta que realza el misterio.


En el caso de Amélie los recursos de mago no están agotados aunque estos siempre sean los mismos. Su encanto radica en la manera única y diferente como nos narra el mismo tema en cada ocasión que tiene. A saber, los dominantes como señalaría alguna escuela crítica están ligados a su vida. Este revuelto que acabo de hacer con el estructuralismo y el formalismo sólo me sirven para asegurar todavía más que no se ha logrado crear una teoría global sobre la interpretación de la obra literaria. Las novelas de Nothomb son un ejemplo de esta discordia y de esta unión necesaria.


Sus novelas se leen de prisa y generalmente recaen en algo muy parecido al nouvelle roman, pero cierta realidad sanguinaria y sarcástica las despide de allí y las embota en los calabozos del humor negro y entonces el desarraigo se convierte en la fuente de su poder hipnótico, no pasa mucho tiempo y de pronto este calabozo se desploma, salvada por la técnica telegramática, muchas veces minificcional, Amélie sobrevive al recurso quemado por los escritores de betsellers y con la misma frescura con que se detiene para describir una escena de sadismo puro nos promueve hacia el naufragio en un realismo mágico que se desbarata con el primer síntoma de esbozo biográfico que deja escapar a medida que involucra dentro de la tercera persona cuasiomnisciente que narra la extraña cinta de moebius que la convierte en personaje fatal de sus desenlaces y a veces del encuentro mortal con los protagonistas que de pronto no saben que hacer con esta intrusa.
Este laberinto de divertimento que elabora Nothomb con las técnicas sólo realza el valor de su fórmica.


La anorexia cómo eje articulador de sus significados fórmicos tales como la infancia que monologa, el hambre que devora, el extrañamiento de la soledad o la alienación personal dados desde los deseos compulsivos que redimensionan los trastornos psicológicos le sirven como catapulta para enriquecer la explicación de las enfermedades mentales en las cuales basa la angustia de su universo literario.
Pero hay más, está también en esta belga grisácea esos formidables formables que hacen de su oficio un arte. "Abrir los ojos como platos" formable básico de su literatura se instaura siempre como expresión-tic de los asombros y que decir de su maravilloso formable de divinidad que nos manifiesta siempre su necesidad de ser dios en la infancia, esa pretensión mitológica que constantemente promulga, que ingesta y la devora.


Poetizar el delirio de la embriaguez personal por lo tenebroso constituye el copyright de la autora. Frases rotundas e hilarantes y los espasmos intertextuales con los cuales logra darle una solidez increíble a sus ideas demuestran en que sentido va leyendo ella misma su mundo. Todo lector encuentra sus propios intereses, ella encuentra su destino, el pasado de una enfermedad que dejó gracias a dichas lecturas.


Molière ya no como comediante trágico sino como metáfora de la condición irreal de su enfermedad, Ionesco como padrino de sus obsesiones y Woolf como estrella tutelar de su posesión literaria.
Todo libro tiene un hilo conductor, toda literatura, toda vida. Lo que hace que uno exista es el propósito, en el caso de una escritura como la de Amélie está claro que se basa en el binomio de su necesidad-satisfacción. Escribir es una necesidad urgente de sus ganas de entender como fue capaz de leer la vida con tanto misticismo y la satisfacción se resuelve en esa estabilidad concedida por su regocijo intenso de reelaborar su existencia dándole así la verdadera importancia a su trabajo literario.


Amélie no hace hablar la infancia, la entiende de forma siniestra y la hace decir cosas que se insertan con credibilidad en nuestra mente. Decir que esta autora no tiene deudas con Maurois, con Bolaño, con Calvino, con Mishima, con Céline o con el mismísimo Murakami sería despreciar su pasión de asidua lectora. Es más, ella es una apostilla de estos autores unidos en una masa amorfa. "Sin duda cada ser tiene, en el universo de lo escrito, una obra que le convertirá en lector, suponiendo que el destino favorezca su encuentro." Afirma ya casi a final de su relato y con esto nos recuerda a uno de los más grandes de todos los escritores: Borges.


"Sólo existe una llave para acceder a la sabiduría, y es el deseo" dice en su Diccionario de nombres propios y parece proclamar con esto la inauguración de su don. Cada vez que Amélie se aleja de su historia dentro de la narración se produce algo mágico, sus apreciaciones parecen nacer de un suspenso inmediato que se da en ese breve espacio en que el gozo de su escritura es interrumpida por una que otra idea brillante que no puede dejar a un lado. Injertarla al remolino de su novela de turno es un leitmotiv constante en su escritura.
Tal es el caso de esta perla encontrada en el libro citado anteriormente: "Para el niño, el amigo es aquel que lo elige. El amigo es quien le ofrece lo que nadie le debe. Así pues, la amistad es para el niño el lujo supremo - y el lujo es aquello de lo que las almas nobles tienen la más ardiente necesidad-. La amistad proporciona al niño el sentido fastuoso de la existencia". Estas elucubraciones intelectuales verdaderamente intensas se forman alrededor de sus historias no como pies de página necesarios para promover la ilustración de su mórbida tensión dada entre la trama que inventa y la idea que encarna sino que son incisos que se confunden y se ajustan con la voz que narra y se incrustan muy rápido en los formables que ya hemos mencionado y que caracterizan su voz.


Con tal disciplina impuesta, una historia por más corta que sea debe generar una tensión o una liberación monstruosa, el resultado espasmódico de dichos esfuerzos se encuentra en sus finales.
Como toda obra de arte verdadera, sus novelas, parecen todavía inacabadas.
A pesar de ello, el agotamiento que se nota en cada lectura no deja de sorprender. A igual que Plectudre, Amélie se abalanza con furor sobre sus propias obsesiones hasta quedar exhausta. Vale la pena entonces leer estos maratónicos extremos que no se cansa de inventar la dama de la tenebrosa identidad.

TEORÍA DEL PARA-UTILITARISMO TEXTUAL.

Extracto del libro Inédito:
SOBRE
“EL GRADO CERO DE LA ESCRITURA”.
Propedéutica dialéctica.
Seguido de

“La teoría del Para-utilitarismo textual”
Capítulo noveno.
Autor: Zeuxis Vargas

TEORÍA DEL PARA-UTILITARISMO TEXTUAL.

“La cuestión esta en que pensar auténticamente es peligroso”
Oscar Wilde.


“Debo crear un sistema o permanecer esclavizado por los de otros”
William Blake.

El para-utilitarismo es la teoría de crítica literaria de método inductivo que se refiere a la creación textual observando a ésta como una díada subjetiva que se construye por medio del estilo y la forma. El para-utilitarismo busca estudiar psico-lingüísticamente los textos teniendo una posición exógeno-analítica ante la escritura del “otro”, o sea, un análisis que sea crítico a los intereses que produjo el texto en sí.

El para-utilitarismo es la teoría que convierte el texto no en un objeto instrumental que denota fines, interpretaciones y concepciones diferentes sino que lo observa como una necesidad-satisfacción subjetiva del lector, en esta medida el para-utilitarismo da cuenta de esas diferencias que se encuentran determinadas por el lector y su relación con el texto.

El para-utilitarismo difiere del texto como “órgano” y lo instala en otro texto como necesidad-satisfacción de y para, de esta forma deja el carácter de “medio” y se convierte en “voluntad” que hace posible la representación misma; el para-utilitarismo rechaza los métodos deductivos que representan posiciones cerradas de significación ya que por el contrario el para-utilitarismo busca es multiplicar los significados y contraponerlos contra la percepción propositiva que tiene el crítico sobre un texto.

El estudio del texto como necesidad-satisfacción del escritor no comunica fidedignamente esa necesidad-satisfacción, sólo parcializa significados y categoriza conceptos; en cambio el texto como lectura, representa, la necesidad-satisfacción que obnubila al lector y que lo lleva a ser cómplice y secuaz, en consentidor y modificador, en sujeto pasivo y en sujeto activo de la continuación e inmortalización de un algo nuevo que se pone en el mundo. El para-utilitarismo propugna por el predominio de la subjetividad en la objetividad que se mediatiza en la lectura, proporciona referentes de concepción y significación ofrecidos no desde el escritor, no desde el crítico, sino desde la necesidad-satisfacción que se promueve y se crea en cada lector.

La crítica para-utilitarista en este sentido esta conformada por momentos específicos de atención y reflexión. Es imprescindible que el crítico para-utilitarista “cosifique” la escritura como un algo que puede expresarse más allá de los signos lingüísticos.

El primer momento de una crítica para-utilitarista esta basado en la “lectura base” o “lectura de acercamiento”: este tipo de lectura es de tipo relacional; acerca dos desconocidos y los introduce en un lenguaje compartido que los dialoga y los hace dialogar, la lectura base debe mostrar en el lector aquella necesidades; impresiones que deben ser satisfechas a partir del estudio para-utilitarista.
Al reconocer esta necesidad-satisfacción que el texto demanda, el crítico pasa a una “lectura Blanco” en donde formula el interrogante o temas problémicos que serán tratados. Esta lectura blanco tiene un carácter orientativo que hace posible lo que se desea ya que postula la significación del nivel siguiente.

El nivel de la “lectura operacional” se distingue porque en él, el crítico o lector posiciona fines y usos a la lectura desde su necesidad-satisfacción, tales usos y funciones son proyecciones sintéticas de lo que se revela en la mediatización lectora.

Reconocidas la necesidades-satisfacción, el lector comienza una “lectura abierta” que es el nivel de proyección de hipotéticos que se dan desde el mismo texto a partir de los significados fórmicos: señales que deja el artista en su estética.

Identificados los fórmicos y la fórmica (estilo-forma) bajo la cual el escritor modifica su literatura, el crítico posibilita entonces sus hipótesis de representación de los “formables” (significados que nacen de la poesis y stilus) y postula diagnósticos de conceptualización sobre las señales, trazando relaciones entre los símbolos auténticos que devela el texto. La lectura abierta es de esta forma el último instrumento cognitivo que proyecta el crítico sobre el texto y que orienta la posterior creación crítica para-utilitarista.

Todo texto deviene de una fórmica (forma-estilo del escritor) que se posesiona sobre su literatura y que lo diferencia e identifica. La fórmica sin embargo se crea gracias a los biotipos conductuales (personalidades estilísticas) que se dan en el individuo, gracias a ello podemos identificar cinco biotipos fórmicos en toda creación artística:


El ciclotímico: creador práctico, realista y concreto.
Impulsivo: artista obsesivo ansioso y bastante pragmático
Introvertido: autor neurótico, simbólico y abstracto.
Hiperactivo: creador excesivo, maniaco-depresivo y sugestivo
Anulador: artista represivo, paranoide e impertérrito.


A partir de la identificación de la fórmica, los fórmicos y orientado según los formables el crítico comienza su escritura propositiva.

Tal ejercicio se da gracias a tres operaciones básicas intelectuales:

La primer operación es la de la “escritura proyectiva” que sintetiza y articula la lectura operacional con la lectura abierta. La escritura proyectiva forma el “esqueleto” de lo nuevo que se va a poner en el mundo. Esta operación estética reduce el número de “difussus” que pueden darse en la escritura.

Reconocido el “esqueleto” el crítico procede a realizar una “escritura criterial” la cual define los aspectos sobre los cuales se va escribir en el esqueleto a partir de una “personalidad estética” resultante de la objetividad, integridad y claridad que demande el texto estudiado.

Por último y para formalizar el producto de la crítica para-utilitarista el creador crítico comienza la “escritura anagónica” o sea aquélla que complementa el texto estudiado y a la vez individualiza el nuevo texto bajo una fórmica propia del lector-escritor sobre el escrito-leído. Toda creación para-utilitarista es un infra-lenguaje que se meta-textualiza y que recibe como nombre propio: “hiperésthesis” texto que muestra un algo más allá de la sensación.

La estructura para-utilitarista lingüista esta revelada así:

1. todo objeto de lectura en sí (a) es percibido aparencialmente (pa) y simplificado por una imagen (s) que da como resultante un significante, un símbolo (z).

2. toda percepción reflexiva (pr) unida a una representación grafica (rg) y a una representación fonética (rf) da como resultado un significado (x).

3. la díada entre significante (z) y significado (x) crea una convección lingüística (y).

4. la conversión fórmica se da gracias a la discordancia que se da entre la multiplicación o fragmentación de las convenciones lingüísticas (y) y entre la percepción propositiva, el formable (F) [i] que da como resultado definitivo el signo fórmico (Y).


La ecuación está elaborada de la siguiente manera:

El para-utilitarismo es una teoría de crítica literaria que representa al crítico como un creador auténtico que reconoce que “toda obra imaginativa tiene una conciencia de sí misma y es intencional”.[ii]

Por eso el para-utilitarismo reconoce que el crítico es quien inventa nuevas formas o como dijo Oscar Wilde: “para el crítico, la obra de arte, es simplemente, una sugestión para una nueva obra propia, que no necesita presentar de modo forzoso alguna semejanza evidente con la cosa que critica”[iii].

“La crítica autentica ─ para-utilitarista ─ no critica simplemente la obra de arte individual, sino la belleza misma y llena de maravilla una forma que el artista puede haber dejado vacía o no comprendido o comprendido de forma incompleta”[iv].

Notas

[i] el formable se da desde la poesis, desde la expressio del autor

[ii] El crítico como artista. Ensayos. Oscar Wilde. Colección Austral. Madrid, 1968.

[iii] Idem

[iv] Idem

LITERATURA Y REALIDAD: Las Criaturas Que Nos Sobreviven.

Cortazar, afirmó alguna vez que el oficio de escribir era un proceso de exorcismo y tierno rechazo que llevaba a cabo todo escritor con sus más neuróticas intimidades. Para Jairo Mercado Romero, el acto de escribir es un fenómeno que le permite al escritor abandonarse de las criaturas emocionales que perduran en la mente atormentada del artista. Si atendemos a estas declaraciones podemos intuir, por así decirlo, un factor común que determina en ambos escritores su trabajo literario. Dicho eje, se circunscribe al hecho terapéutico; escribir es desahogarse, es la forma por la cual se puede llegar al reposo y a la tranquilidad.


Parece dudoso afirmar que la escritura en muchas ocasiones tan sólo tiene el efecto transformador de una terapia, de una droga o de un tranquilizante. Pero si atendemos a la obra misma, aquella que esta fuera de la mente del autor, podemos empezar a vislumbrar detalles que, quizá puedan hacernos más comprensible dicho prodigio.


La literatura colombiana será en este caso, para nuestra mente utilitaria, el mejor objeto para el desarrollo de la investigación. Al parecer en Colombia existen dos regiones singularmente fértiles de donde emergen los mejores creadores de imaginaros literarios. La región antioqueña y la costa atlántica, han sido desde hace mucho tiempo las fuentes de producción de legado místico de la escritura. Pero la situación de Colombia en el aspecto literario no sólo hay que limitarla a ciertos espacios, sino, que es necesario ubicarla en el tiempo en que fue posible reconocer el mayor auge de escritores.


Tal situación nos remite a los años cuarenta y sesenta del siglo veinte. Colombia, en aquella época afrontó la más irracional violencia; la guerra fue el escenario propicio para desencadenar, en la mente de los infantes, recuerdos que jamás olvidarían. Rulfo, observa que en literatura tan sólo existen tres temas básicos: El amor, la vida y la muerte. Sin lugar a dudas la violencia colombiana estuvo acompañada por estos tres agentes. Escribir en Colombia a mediados del siglo veinte era llevar a cabo una proeza y en muchas ocasiones tan sólo un ilusorio plan que terminaba llevando a la ruina a los hombres. Pero ésto no sucedió en todos los sujetos dados a la escritura. Jairo Mercado Romero pertenece a aquel tiempo.


Su infancia estuvo marcada por el halito de un bienaventurado espacio rural, sin embargo su niñez estuvo también acompañada por la violencia que sacudió al departamento de Sucre, tales acontecimientos fraguados en un país dividido políticamente fue creando improntas de recuerdos magníficos, que luego serían exorcizados, cada uno de ellos, en forma magnifica. Mercado, en la conferencia sobre “el oficio del escritor” que realizó en varias universidades de país, comentó, que siempre había sabido que su futuro estaba en ser escritor. Desde la infancia, proféticamente su alma le había evidenciado su oficio. Este no es un gran acontecimiento, ya antes Milton, Chesterton y Borges también habían declarado haber sentido dicha impresión en su niñez. Sin embargo en el caso de Mercado esta providencia facilitó su trabajo futuro. La gran mayoría de su obra literaria esta enmarcada en la época de su niñez; son los recuerdos infantiles los que propiciaron los temas de su escritura.


El libro “Cosas de hombres” es una colección maravillosa de tales recuerdos. En este libro Mercado establece un estilo que se desliga de la tradición literaria de sus contemporáneos que seguían intentando cada vez más la adopción perfecta de estilos surrealistas y de géneros de literatura fantástica. Por lo tanto la obra de Mercado tiene que ser criticada desde un método revisionista e impresionista, ya que su obra trasciende el hecho histórico y se incorpora en la mente de lector demostrando su siempre trascendental cometido de mostrar el mundo transpersonal de los colombianos. Ernesto Volkening en una reseña que elaboró para la revista ECO denominó a Jairo Mercado como un verdadero cuentista, ya que según Volkening, Mercado logró por medio de su escritura romper el círculo mágico en que el ascenso fulgurante de la estrella Gabriel García Márquez tenía aprisionada a la narrativa colombiana. Todos sus cuentos están elaborados bajo un estilo sencillo, casi oral, Para Mercado escribir es recordar, es exorcizarse de lo angustiante. Cada uno de los cuentos está escrito bajo el método literario del narrador─protagonista[1]. Los personajes de sus cuentos, narran lo que vivieron, lo que sintieron y lo que pesaron, sus personajes son protagonistas testigos y a la vez narradores cuasi─omniscientes[2] que develan un hecho que los conmovió. Este modo de narrar en primera persona desde un punto de vista interino[3] hace que la lectura sea más anecdótica que imaginaria. En cada uno de los cuentos que integran la colección “Cosas de hombres” exceptuando “las reglas del juego”, son elaborados desde un yo indefinido que se dirige a un tú conocido, o en casos excepcionales se puede ver un yo que monologa sus propias impresiones.


En el cuento “carta de pésame” se observan ciertos detalles un tanto más asombrosos. En dicho cuento el personaje central comenta a uno de sus mejores amigos sobre lo que le ocurrió con una carta de pésame que mandó a unos familiares. Hasta aquí no hay mayor complicación, ni tan siquiera una innovación, pero a medida que el lector se adentra en la historia empieza a sentir que el personaje busca, por medio de su narración, convencer a su amigo de algo, este hecho extraño, ya determina el suspenso del resto de la historia. Un hombre que le ofrece una historia a otro, pero que de antemano le pide que le crea ya hace dudoso el mismo discurso. Este elemento de desconfianza es el hilo de tensión bajo el cual empieza a desarrollarse una trama asombrosa. A medida que avanza en la anécdota, el personaje recurre a su infancia para dar crédito a lo que tendrá que creer su interlocutor. El descabellado protagonista le cuenta que en su infancia vivía en una casa con su madre y que en dicha casa le era prohibido entrar a ciertos dormitorios. Cosas como éstas hacen que nazca la curiosidad del lector por saber donde se dilucidarán tales secretos que el narrador va enumerando. Uno de ellos y quizá el más ingenioso de la historia es el hecho de cómo el personaje en su infancia conoce la historia de la muerte de Carlos Euclides. Lo curioso es cómo Mercado se las ingenia para darnos a conocer a este otro personaje; su método es asombroso, el personaje de Carlos Euclides empieza a formarse por pedazos, por partes. Primero, el niño descubre el jardín donde se encuentra enterrada la pierna de Carlos Euclides, luego la tumba y por último el hecho desencadenante de la muerte del mismo. En el libro “Cómo se cuenta un cuento” García Márquez, afirma que una de las mejores formas de atraer la atención del lector sobre un personaje determinado es la de irlo aproximándolo a la mente de quien lo va a conocer por medio de partes, crear el personaje a pedazos; que del personaje empiecen a llegar primero sus maletas de viaje, luego su sombrero y la historia del sombrero, luego una mano retratada en un lienzo que se descubre en un sótano y así sucesivamente, hasta el punto en que, de pronto, se le pueda ver entrar por el marco de la puerta y enseguida se le reconozca. Este reconocimiento se da gracias al ejercicio de las partes, ya el lector sabe quien es el que entra, ya le es familiar y lo acepta complacientemente.
Esto mismo es lo que realiza Mercado en su “Carta de pésame”. A medida que se avanza en el cuento se empieza a ceder confianza, ya el clima tensionante desaparece y el lector comienza a creer en lo que dice el desconocido personaje, al final, estamos casi seguros de que los hechos narrados por aquel hombre, en verdad sucedieron, pero nuestra fascinada mente es sorprendida de repente, cuando asistimos a la revelación íntima que se nos ofrece:

“la repuesta es increíble. Tú no lo crees. Nadie me cree. Hugo. Nadie. Tú tampoco me crees. Dice así: “Nos ha extrañado un poco tu carta. No por lo que dices, pues sabemos que desde niño inventabas cosas, sino porque por fin te acordaste de nosotros. Por fin. Carlos Euclides con su cojera, como siempre, pero esta bien…”


Sorprendente, de pronto el lector sabe todo, reconoce las mentiras del narrador y sabe que durante todo el tiempo asistió a la charla ofrecida por un mitómano.


Otros críticos como Volkening declaran haber visto una doble personalidad en el personaje, pero es claro, que esta doble personalidad hace parte del protagonista que inventa cosas para poder vivir, es un mitómano, su misma doble personalidad es quizá un invento y un mecanismo de defensa psicológico que sustenta la existencia del personaje.


Jairo Mercado no sólo hace dudoso lo cotidiano, sino que a su vez lo decora con una estética singular. En muchos de sus cuentos se pueden leer tropos, símiles y metáforas magnificas como estas: “El miedo estaba en el aire como una bandera”, “se detuvo a un palmo de nuestro asombro”, “vivimos los días como si nos fuéramos despojado de máscaras”, “los pájaros volaban buscando la noche” y “el silencio caía sobre los tejados”. Esta clase de descripciones estéticas producen una impresión mágica sobre lo que se cuenta. Su estilo aunque altamente influido por la narración rural de Rulfo, por la magistral literatura de Faulkner y por mismo el García Márquez trasforman la mente de Jairo Mercado Romero haciéndole creer en el poder que puede llegar a tener la literatura para desmantelarse de sus propios recuerdos.


Adentrándonos un poco más por medio de una critica sistemática, o sea aquella por medio de la cual comprendemos todo lo que entra en el proceso de la creación de una obra literaria, podemos observar que Mercado es un arduo trabajador y diseñador de estructuras narrativas.
Muchos de los cuentos posibilitan al lector encuentros magistrales entre dos historias o entre dos eventos alternos, tal es el caso de “Ahora que cruza una nube el cielo de la escuela”, en dicho cuento el narrador es un niño que está formando para entrar en el salón de clases, este momento es el real, es el que vive el infante. Sin embargo la mente de este niño empieza a recordar ciertas cosas, el niño comienza a adentrase en su mundo imaginario. Hasta aquí el lector se encuentra ante un niño que va a entrar a clases y que en plena formación le da por recordar algo, pero el asombro ocurre cuando lo real empieza a determinar lo imaginario; la historia que el niño está recordando empieza a relacionarse semánticamente con la realidad. El mundo en el cual existen la escuela, la campana y el rezo del profesor, son signos que regulan la semántica del monologo que lleva a cabo el infante, es increíble como Mercado descubre estos signos meta─textuales que regulan lo fantástico. Gracias a esta explicación tácita que subyace al cuento es que nos es fácil entender cuándo empieza a ocurrir la relación reguladora de los hechos, tal es el caso del siguiente fragmento:


“por estos lados no se da sino el hambre por estos lados no se da sino el miedo el hambre con miedo tiene sabor a mierda (santificado sea tu nombre) papá no es un tipo hablador mucho menos le gusta decir malas palabras”


En este párrafo se observan varios fenómenos, el primero es la ausencia de signos de puntuación que determinen el ritmo, esto hace que el lector se vea impulsado a identificar la forma y la musicalidad con la cual piensa el niño; otro rasgo es que el hecho real pasa a ser secundario y por lo tanto el autor decide ponerlo en paréntesis, es como si nos dijera: miren lo que sucede fuera de la mente del pequeño. Pero el fenómeno más importante es como el hecho secundario, ese que va entre los paréntesis, pasa a designar el siguiente pensamiento del infante casi de forma involuntaria. La santificación del señor lleva al niño a retractarse de sus palabras y a afirmar que su padre es una persona decente. Otro ejemplo:


“y me creían y más me creían cuando lo veían llegar con cosas de la calle el día que le pagaban traía pescados o carne (el pan nuestro de cada día dánoslo hoy)”


Ahora ocurre lo contrario, el pensamiento se reúne, comulga con el signo semántico de la oración. El mensaje del rezo se introduce de pronto en ambos momentos, y el sujeto que hace posible el predicado es el mismo que el lector identifica con el respeto y la admiración.


Pero no sólo existe en la narrativa de Mercado esta estructura, sino que sus cuentos son una continua exploración de forma y contenido. Algunos de sus cuentos buscan retratar situaciones, otros por su lado intentan hacer sentir la emoción que regula el timbre de la voz del narrador. El húngaro György Lukács, concebía la creación literaria como un eficaz vehículo de conocimiento cuando es capaz de reflejar la realidad del mundo al margen del sujeto: las estructuras económicas y sociales, las diferencias de clase y la manipulación del medio natural por parte del hombre. Tal cometido salta a la vista en los cuentos de Mercado, como: “Tiempos de espera”, “Unas lágrimas por francisco” y “El fusil”. En estos cuentos emerge la situación vivencial y experiencial que nombran Américo Castro y José Antonio Maravall y que según su criterio deben existir en toda literatura.


Lo determinante de la experiencia es lo que deje en nosotros, lo que marque o tatúe en nuestros recuerdos. Antonhy Hopkins interpretando a Hannibal Lecter en la película “Hannibal”, hace que el psicótico doctor Lecter diga que las cicatrices son la afirmación del pasado. Jairo está lleno de cicatrices, de recuerdos que queman y que hacen sufrir. Por eso cada uno de sus cuentos afirma cosas irremediables que los hombres se niegan día a día, sus cuentos no son certezas sino puntos de vista afectivos, no rompen con la realidad, sino que comulgan con ella. Los cuentos de Mercado Romero asedian el presente con un pasado que se puede sentir; en ésto es quizá donde se halla la originalidad de Jairo Mercado Romero.


Nietzsche afirmó que el estilo debe mostrar que uno cree en sus pensamientos, no sólo que los piensa, sino que los siente. A lo mejor en Mercado Romero el estilo fue siempre la forma de llevar a cabo un antiguo rito con sus acechanzas pretéritas, con sus desvelos de niño, con sus miedos y recuerdos infundados por la realidad de una época que sigue aturdiendo nuestro país. La obra de Mercado sigue siendo contemporánea en la medida en que se caracteriza con el dolor y la violencia de la nación, en cuanto se remite a demostrar que lo que cuentan algunos seres ya seniles verdaderamente ocurrió y marcó, que el hombre es sus recuerdos, que la vida es eso, la ardua tarea de experimentar con paciencia lo que fuimos.


De pronto tenga razón Mercado Romero cuando opina que escribir es vivir bajo el estupor de las propias incertidumbres y contagiar a los demás con las propias obsesiones y vicisitudes existenciales.


Quizá la literatura solo sea eso al fin de cuentas: un exorcizar, un rechazar y proyectar lo íntimo que se tiene para plasmarlo sobre una inocente hoja en blanco.

Notas

[1] Entendido como el protagonista que cuenta con sus propias palabras lo que siente, piensa, hace, nos cuenta qué es lo que observa y a quién observa. Es un personaje central cuyas observaciones de lo que ocurre a su alrededor, incluyendo las acciones de los personajes menores constituyen todas las pruebas en que se basa la verosimilitud de su informe. “Realismo mágico y otros ensayos” Enrique Anderson─Imbert. Monte Ávila editores, Venezuela, 1992.


[2] Es aquel que a pesar de sus restricciones, puede seguir a sus personajes a los lugares más recónditos, el narrador cuasi─omnisciente es el que elige lo que debe verse u oírse. “Realismo mágico y otros ensayos” Enrique Anderson─Imbert. Monte Ávila editores, Venezuela, 1992.


[3] El punto de vista interino e alguien que desde cierta posición, ve a otra persona, a su vez desde su propia posición está viendo el desarrollo de una acción. “Realismo mágico y otros ensayos” Enrique Anderson─Imbert. Monte Ávila editores, Venezuela, 1992.


Bibliografía:


- Cosas de hombres. Jairo Mercado Romero. Ediciones punto rojo, Bogotá-Colombia, 1971.
- Jairo Mercado Romero: Un cuentista de verdad. Ernesto Volkening. Revista ECO de la cultura de Occidente; Volumen 23 de Agosto de 1971, Bogotá. Páginas 437 – 445.
- El oficio de escribir. Jairo Mercado Romero. Sonido. N. Topográfico. K1055. Biblioteca Luis Ángel Arango.
- Realismo mágico y otros ensayos. Enrique Anderson─Imbert. Monte Ávila editores, Venezuela, 1992.
- La crítica literaria y sus métodos. Enrique Anderson─Imbert. Alianza Editorial mexicana, 1979.
- Como se cuenta un cuento. Gabriel García Márquez. Editorial voluntad, Bogota, 1995.
- Horas de literatura colombiana. Javier Arango Ferrer. Instituto colombiano de cultura, 1978.

“EL PARTERO DE SUEÑOS”

Tuve todo, menos dioses en impasiblefelicidad”.
Jorge Gaitán Duran.

Luis Cardoza y Aragón, ese gran poeta guatemalteco que tuvo una “memoria hecha de pájaros” sufrió con asombro la clarividencia de saber nombrar la presencia de un poeta y de un hombre.


En Bogotá llama al fundador y promotor de la revista “Mito”: “el partero de sueños” y sentencia con esta frase el destino de un colombiano asediado por sus más íntimos recuerdos.


Hedonista intelectual, Jorge Gaitán Durán, pertenece a aquella generación que hija de él, nombramos hoy como el “Grupo Mito”. Sin embargo, su carácter poético va más allá de un proyecto literario que deseaba reducir el provincianismo tradicional de nuestras letras. Su curiosidad viva de Dios aturdido lo llevó a dejar sus estudios de Derecho en Bogotá y peregrinar como un Rimbaud por el mundo antiguo de los dioses siempre muertos y tristes de su palabra.


Hermano generacional de Estanislao Zuleta, de Hector Rojas Herazo, de Eduardo Cote Lamus, de Carlos Obregón, de Orlando Fals Borda, de Rafael Gutiérrez Girardot, entre otros, y quienes a su vez participaron en el proyecto concientizador de darle nuevas perspectivas artísticas, políticas y sociales a nuestro país, el “embelesado” Gaitán Durán gestó sus días a través de la locura de saberse siempre al filo del abismo.


Bakunin acertó al decir que “amar es querer la libertad”, ya que esta emancipa al hombre y lo hace dueño asertivo de sus propias desventuras, así mismo, lo reconoció Gaitán Durán cuando en las ruinas de Troya escribió: “Todo es muerte o amor” y entendió que al decir aquello su alma jamás encontraría descanso. Por eso su misión consistió en “vivir cada día en guerra, como si fuera el último” y tal como lo afirma Javier Arango Ferrer, su osadía y su verdad radicó en pasar por la vida “recogiendo los desperdicios del mundo contemporáneo” ofreciéndole de esta forma a la sociedad la redención y el reposo necesarios. En este sentido Gaitán Durán, fue el verdadero artista colombiano que atendió con inigualable compromiso a la misión de Antonin Artaud: “El artista es un chivo expiatorio, cuyo deber consiste en imantar, atraer, echar sobre sus hombros las cóleras errantes de la época para descargarla de su malestar psicológico”.


Pero este “adolescente de grandes ojos de agua” no sólo instituyó una nueva y formidable revolución literaria sino que produjo con su “obra breve” un esteticismo nuevo que se basó en la nostalgia y en la flamante locura de los cuerpos.


Por eso su poema siempre estuvo incendiado, repleto de una intensa llama que ardía hasta fundir los cuerpos de los amantes y de los días, porque esa llama, ese fuego calcinante que reverberaba en la memoria sólo tenía un nombre: Recuerdo.


Pero su recuerdo quiso luchar con el olvido ya que de una u otra forma reconoció que recordar era empezar a olvidar, Cada vez que evocó en sus poemas sus más maravillosos momentos sufrió al no lograr retener la carne que abrazó, o el labio que besó. El recuerdo es doloroso porque transmite una imagen difusa, una imagen que tan sólo puede lograr comunión con la muerte o con la nada.

En su “Canto XIII” nostálgicamente afirmó que “nada resiste la invasión del olvido”, y revolucionario, necio, irremediablemente sátiro, reanudó con su palabra la rebelión contra el olvido, su poema siempre estuvo en guerra, una batalla que buscaba librar para recordar y nombrar. Por eso en su poesía pudo susurrarle a esa mujer: desconocida para nosotros, que:

“Nadie sabrá que vivo para ti, que defiendocontra las llamas trémulas tu desnudo recuerdo”

Aunque esa empresa le dió una tierna satisfacción de afirmar ante el mundo que en el recuerdo de esa mujer él era “el incendio del ser” muy adentro se supo perdido porque reconoció que esa amante y ese cuerpo, ese remembranza en últimas, era “impenetrable”


Sus poemas son digresivos, están fatalmente enamorados y caprichosamente perdidos, en su poesía siempre existe el “vino rojo”, el “desnudo” los dioses siempre perturbados e irreconocibles, siempre está el sol ardiente, y la luna y los “astros sanguinarios”.


Gaitán Durán, buscó con su poema su propio ser, quiso examinarse con su palabra, deseó atrapar su identidad y por eso su locura consistió en reconocer que todo salía o llegaba a él en vida y que todo lo tenía excepto la muerte.


Podemos decir que Jorge Gaitán Durán reconoció su proyecto y al saberse menos hombre y más poeta entonces logró decir que su poema se asentaba simplemente en la idea de poner “incendios en la nada”

Al lograr registrar esta triste condena ya no le quedó más remedio sino proseguir su camino de poeta y su destino de ebrio o alucinado lo llevó a cabo con el más tenebroso capricho. Su incendiado ser deseó seguir persiguiendo a la mujer, a la amante pero bajo el irrevocable mandato del libertino. Si no pudo recobrarla, por lo menos la engendró en nosotros, lo lectores, con la fuerza de sus palabras:

“No quiero morir sin antesHaberte impuesto como una ciudad entre los hombres”

Gaitán, supo siempre que esa imposición era una exigencia de palabras que podían ser olvidadas. Al proponerse la trascendencia de lo que amaba también tuvo que inventar la forma de hacerlo y es aquí donde nació su prodigio:

“quiero apenasarder como un sol rojo en tu cuerpo blanco”.

El amante del recuerdo, de la mujer, quizá, de su Pamplona adolescente, al fin se supo vencedor, ya que su esperpento estuvo en hacer que la hoja mostrara, a través de la palabra, ese pánico deseo, ese clímax, ese desaforado incendio de los cuerpos que se amaron. Por eso la mujer, la amante irremediablemente pierde su cualidad física y traspasa las dimensiones metafísicas de la verdad porque Jorge Gaitán Duran y ese cuerpo-poema supieron que:

“Antes de aquí tendernos, no existíaeste mundo radiante”.

Y por eso pudo decir felizmente desde su noche con miles de soles que:

“basta mi voz para borrar los dioses”.